terça-feira, 22 de setembro de 2009

O Teatro de Eugenio Barba






VISÃO ANTROPOLÓGICA



1. Premissas



Desde cedo, Eugenio Barba, aprendeu a observar com acuidade. O andar, o movimento das mão, maneiras de olhar, etc. Esta faculdade surgiu, nos diz, por ser basicamente um estrangeiro, na vida e na arte. Na vida, pois como Italiano de origem, veio ainda cedo, 17 anos, a emigrar para a Noruega, e sua dificuldade com a língua e os costumes, levaram-no a desenvolver a habilidade de entender sem o recurso das palavras, o que as pessoas que o circundavam sentiam: repulsa, amor amizade, compaixão... Ele é um estrangeiro na arte, porque como veremos, preservou este distanciamento que a vida o conduziu, em seu ofício, o teatro. O avalia com olhos que o distanciam do olhar tradicional. Postulamos, e ao longo de nossa análise tentaremos demonstrar, que este viés empírico, o infortúnio da saída de sua terra natal, Itália, aliada a procura existencial ( o quem sou Eu ?) define seu trabalho e suas idéias.Outra vantagem, é que esta baliza, questão existencial, nos servirá de fio condutor e permitirá ao longo do texto manter uma certa coesão, principalmente quando estivermos detalhando o conceito que motivou este trabalho, o conceito de Antropologia Teatral.Assim, em resumo, seu estranhamento devém, como veremos, de diferenças tanto práticas quanto teóricas. Mas uma pergunta ordenou este estranhamento: Quem sou Eu ? ... A procura por uma resposta a esta indagação resultaram na base de sua vida e de sua arte.



2. Advertência.



Como pudemos ver em nossa consideração inicial, utilizaremos como fio condutor, para compreender os conceitos de Eugenio Barba, sua postulação existencial principal o Quem sou Eu ? Mas apenas para criar um pano de fundo, já que na frente, iluminado estarão seus conceitos práticos. Daqui pode-se inferir que o teatro é uma questão que se coloca como existencial, referente a identidade do ator. Veremos que esta identidade irá desempenhar um papel fundamental em sua Antropologia Teatral. De outro lado, devemos ressaltar que o mundo cênico representa um mundo onde o nosso cotidiano, já não mais serve para exprimi-lo. Como consequência, nossa linguagem cotidiana distorce a realidade cênica. Aprender teatro hoje, é aprender não só uma nova língua, mas uma nova forma de pensar a vida. Como Barba gosta, o mundo artístico implica em leis artísticas, assim como o mundo sub-atômico implicam leis atômicas. A grande dificuldade é que comumente se utilizam categorias mentais do universo cotidiano para tentar entender o universo cênico, isto traz grandes erros. Devemos salientar que supomos um conhecimento básico do mundo cênico de suas práticas e métodos pois sem isto nossas colocações sobre a obra de Barba são ininteligíveis. Conseqüentemente, Barba escreve para atores e diretores de Teatro.Eugenio Barba é basicamente um teatrólogo, pois é graças ao seu trabalho no grupo Odin, dinamarquês, que veio ter reconhecimento internacional. Não é propriamente um teórico, mas um prático que reflete sobre sua ação, mais precisamente sua profissão, o teatro. Ao longo de sua vida, foi definindo os conceitos que apresentaremos, mas sempre deveremos ter em mente, que são conceitos práticos, podem assim sofrer mudanças, não se ordenam num todo coeso, um sistema. Contudo existe um rigor , o qual tentaremos nas passagens posteriores colocar , criando a imagem do primeiro plano, a linguagem própria ao teatro, e do plano de fundo, a redefinição da identidade profissional.



3. - Posições Iniciais



Eugenio Barba foi fortemente influenciado por uma prática teatral que chamaremos de vanguarda. Um teatro que reage a uma forma de organização da cultura teatral . Vejamos mais detalhadamente. No Ocidente, particularmente na Europa, a arte da representação sofre um processo histórico, que culmina como uma organização comercial, pertencente ao setor terciário, ordenada sob a racionalidade do lucro, inserida num contexto do capitalismo avançado, onde se torna como outros setores, voltada para o consumidor utilizando-se de merchandising, ou seja, o teatro veio a se inserir com o tempo, dentro de um quadro mais amplo, que veio a se chamar de indústria cultural.Inserida no Sistema Econômico Capitalista, esta indústria cultural serve como pilar de manutenção do Sistema , ao difundir uma práxis coerente com o mesmo, aqui queremos dizer, não é do Sistema só porque é mercantil, mas sobretudo por preservar o processo ideológico, processo de representação do mundo, nos moldes tradicionais, (veremos mais adiante com detalhes).



4. O Grupo de teatro é uma ilha...



Barba ao longo de sua vida luta para criar suas "ilhas", "aldeias", onde espera preservar uma idéia de fazer teatro, no qual a identidade do ator e de seu grupo estão em primeiro plano, em oposição ao teatro tradicional, produto pasteurizado, consumido em massa, supondo um público também pasteurizado, o que aliás a Europa como centro do capitalismo é um exemplo ótimo, onde o ator é funcionário de uma companhia teatral, nos moldes de um operário assalariado, onde sofre do mesmo processo de alienação ( Perda do conhecimento global de seu ofício, inversão de posição de sujeito para objeto dentro do contexto cênico, etc.) Eugenio Barba, vem conseqüentemente, na mesma direção dos grandes atores e diretores do século XX, que reagiram a este processo que culminou com inserção completa dos atores e de sua arte , na maioria, num sistema onde perdem sua identificação ou raiz, processo semelhante porque passaram o operariado no mundo industrial. Indentifica-se com outros grupos de "vanguarda" pelo mundo afora, tentando preservar a própria tradição de seu ofício. Por isto mesmo, vanguarda não é derrubar ou destruir ou combater simplesmente, mas também recuperar um tipo de representação que foi deslocado para um campo marginal e que bem pode ser o teatro clássico, no sentido mais restrito possível ( pré-indústria cultural ?)Barba nos diz "... vanguarda pode ser também , aqueles grupos que ao longo da história do teatro, reagiram contra a tradição, indo inspirar-se nos clássicos, no teatro grego, ou romano." (1) Também tentaremos também mostrar que vanguarda para Barba está relacionada a um tipo de teatro revolucionário, como ele nos diz, por analogia, como o mundo nosso cotidiano esta para o mundo atômico . De nosso mundo tão conhecido, tão acessível, para um mundo que exige um novo aparelho conceitual, uma nova forma de pensar. O Teatro de Eugenio Barba tem a tendência de se distanciar do teatro tradicional, como distante estão ..." as idéias de Newton em relação as de Bohr " (2).
Veremos que o nosso tema Antropologia Teatral, visa enfeixar os diferentes conceitos e princípios, que permitem, segundo Barba , dotar o ator, enquanto objeto principal de suas preocupações, da capacidade de controlar seus instrumentos, de "vestir ou despir-se" de seus personagens conscientemente e de um modo belo e atraente. Ou seja dotá-lo de técnica e conceitos que o aparelhem a fazer frente a uma realidade que de um lado aliena o ator ( enquanto operário no teatro), gerando em seu trabalho uma mudança de valor , de um ator que reproduz uma arte que Barba contesta, para um ator dotado de "Identidade". Superando assim os limites de uma perspectiva que se pretendesse apenas resumir algumas técnicas cênicas. Em resumo a técnica teatral será o centro de nosso trabalho e estará enfeixada como parte da Antropologia Teatral. Veremos a seguir como ele organiza esta mudança. Por fim na parte 2 mostraremos como as considerações de Barba se relacionam com a função da Antropologia para Edgar Morin. Devemos antecipar que Morin procura definir parâmetros globais para a Antropologia, que coincidem com a análise que Eugenio Barba efetua e propõe. Ou seja o trabalho de Eugenio Barba sobre a prática Teatral e sua posição frente o teatro tradicional esta coerente com as conclusões de Morin quando critica o pensamento realista em sua versão analítica.



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Parte I



Inicialmente procuramos demonstrar que o sentido do teatro que Barba propõe tem como pano de fundo, uma crítica a perspectiva da indústria cultural estabelecida nos núcleos mais avançados , nos centros culturais mais importantes. Não propõe uma solução geral, mas uma maneira de viver (o ator). Daqui para frente, entraremos em seu trabalho prático, para vermos como sua "revolução " se articula.



1. Dos diferentes tipos de Teatro .



"A Antropologia Teatral é basicamente um estudo sobre o ator e para o ator"... onde pode-se distinguir duas diferentes categorias de atores que no modo de pensar normalmente se identificam com "Teatro Ocidental" e "Teatro Oriental."(3) Uma arte sob regras definidas e outra aparentemente livre destas. Barba prefere uma outra distinção, imaginária, mais abrangente: Pólo Sul e um Pólo Norte. Sigamos as colocações de Barba sobre o ponto de vista da liberdade de interpretar...



" O ator do Pólo Norte é aparentemente menos livre. Modela seu comportamento cênico segundo uma rede bem experimentada de regras que define um estilo ou um gênero codificado. Este código da ação física ou vocal, fixado em uma peculiar e detalhada artificialidade (seja o balé ou um dos teatros clássicos asiáticos, a dança moderna, a ópera ou mimo) é suscetível de evoluções e inovações."



e a seguir...



" No princípio, entretanto, todo ator que tenha escolhido esse tipo de teatro, deve adequar-se a ele...aceitando um tipo de pessoa cênica estabelecido por uma tradição. A personalização será o primeiro sinal de sua maturidade artística"



Vemos já nesta definição de Teatro do Pólo Norte, uma forma de pensar a arte cênica que modifica a personalidade do ator, de modo que se transforma em um tipo cênico pré-estabelecido. Um tipo de pessoa cênica guiado pela tradição. A personalização deste tipo cênico , será o início da etapa de maturidade para o ator, e esta perda da personalidade não representa um prejuízo, pois permite ao aprendiz expandir-se indo além dos limites de sua própria experiência comum. Ao iniciar o seu trabalho, o ator veste-se com os traços do personagem, e por isso se pode dizer que se trata de uma personificação, que será tanto mais verídica, quanto mais rica em elementos for desenvolvida. Assim, interpretar é criar personas, máscaras, que se afiguram como verdadeiras no contexto cênico. Tudo deve ocorrer para o espectador, como se fosse o mais real possível, melhor dizendo, o melhor possível, pois a figura representada sob estas condições acaba por ficar melhor do que uma suposta figura real que serviu de inspiração. O grande ator cria personas que aos olhos do espectador parecem mais críveis do que a própria realidade.Vejamos o seu oposto: o ator do Pólo Sul que corresponde como vimos ao Teatro do Pólo Sul.



"O ator do Pólo Sul não pertence a um gênero espetacular caracterizado por um detalhado código estilístico. Não tem um repertório de regras taxativas a respeitar. Deve construir ele mesmo as regras sobre as quais apoiar-se. Inicia sua aprendizagem a partir dos dotes inatos de sua personalidade.



Usará como ponto de partida as sugestões que derivam dos textos que representará, das observações do comportamento cotidiano, da imitação no confronto com outros atores, do estudo dos livros e dos quadros, das indicações do diretor. O ator do Pólo Sul é aparentemente mais livre , mas encontra maiores dificuldades ao desenvolver, de modo articulado e contínuo, a qualidade de seu artesanato cênico."



Podemos ver que se trata de uma categoria de ator, e não uma diferença regional, ou cultural. Este ator do Pólo Sul pode estar agora em qualquer local , Ocidente ou Oriente. Este ator cria seus personagens empiricamente, isto é sem qualquer fundamentação na tradição. Utiliza-se de recursos pessoais, e geralmente não freqüentou qualquer escola dramática. Normalmente esta categoria de ator esta presente em toda parte. Diríamos que seu trabalho padece de uma coerência cênica que só pode ser obtida com maior elaboração, o que não quer dizer que não obtenha bons resultados. Tudo irá depender do ator, e de sua destreza pessoal, ficará o resultado a sorte de um dia inspirado, e em geral sua performance pode sofrer abalos, porque podem lhe faltar as imagens pessoais para compor seu personagem. Faltaria neste caso uma maior continuidade, melhore instrumentos cênicos.



Barba agora compara a ambos....



" Ao contrário do que parece à primeira vista, é o ator do Pólo Norte que tem maior liberdade artística ao passo que o ator do Pólo Sul permanece facilmente prisioneiro da arbitrariedade de uma excessiva falta de pontos de apoio. A liberdade do ator é mantida no interior do gênero ao qual pertence, e seu preço é uma especialização que torna difícil a saída do território conhecido.



O ponto central desta comparação esta na existência ou não de um conjunto de regras cênicas definidas para o ator atuar. Não é puramente um oposição simples, ter ou não ter regras, para atuar, mas na concepção distinta do que significa atuar. As implicações que esta definição irá desdobrar levará a uma profunda diferenciação (basicamente temos uma dificuldade que decorre de que a linguagem que exprime o mundo cotidiano não serve para o universo cênico, o melhor seria ter sempre claro que corpo, por exemplo, tem significados distintos para um e outro mundo). Voltemos. Esta suposta restrição, de fato permite vôos muito mais altos, pois já esta assegurada um repertório de experiências de gerações, os quais podem ser assimiladas e mesmo ultrapassadas, mas sempre de uma base muito maior do que aquela que o indivíduo pela mera observação teria, ou seja , a riqueza do material que decorre da adesão a esta tradição compensa em muito, as supostas restrições que a primeira vista existiriam, principalmente uma suposta perda de liberdade. Por outro lado é sabido que a simples observação, imitação, não permite ao ator executar papéis mais complexos, pois lhe faltariam estruturas que só são possíveis com muito treinamento e discussão ( veja-se a seguir equilíbrio e postura). Este processo de adoção de um estilo, implica excluir outros, e tomá-lo como se fora o único, ou pelo menos durante o processo de aprendizagem, não se influenciar por outros o que poderia ser fatal, por serem incompatíveis. Adotar este estilo, "convenção", implica que seu estilo escolhido de atuar, deve revestir de absoluto, como dito é convenção para o analista mas é absoluto para o ator. Por conseguinte , enquanto assimila uma certa técnica, deve levá-la ao ápice sob pena de se tornar uma caricatura de técnicas. Ao desenvolver plenamente uma técnica, o ator criará um eixo para si que o habilitará a ser mesmo independente deste ou aquele estilo, pois a base para criação de personagens, o ator já terá.Esta é uma discussão antiga, mas podemos tomar como um fato que o progresso em qualquer terreno, sempre foi construído tendo por base o esforço anterior empreendido, aprender por esforço próprio, só de "olhar", é limitado e como nos coloca Barba, muito mais operoso, e do ponto que interessa, para o ator, muito mais restritivo.Todas as técnica artísticas, enquanto convenções sobre o modo de atuar, são como princípios, normas que na maioria das vezes se parecem, mas diferem nos resultados que produzem, em suas obras. Veremos a seguir existirem alguns princípios comuns na arte de representar, princípios universais que no contexto do atuar é denominado por Eugenio Barba de pré-expressividade.



2. Antropologia Teatral - A questão da pré-expressividade.



Eugenio Barba, pensamos, utiliza o termo Antropologia Teatral de uma maneira genérica querendo mais definir um comportamento de um estudioso diante da problemática da ação de representar do que criar uma nova área acadêmica. Novamente ele cunha esta expressão de sua vivência teatral. Vejamos um breve histórico. Após ter assimilado com se amigo Jerzy Grotowski os conceitos e técnicas básicas de um teatro crítico, de laboratório, que ele denomina de vanguarda, Barba deixa Varsóvia em direção à Ásia. Ali, viaja seguidamente pela China, Índia, Tailândia, Bali, Indonésia, onde viria a refinar as idéias acima expostas, das diferentes categorias de encenar, bem como se depara com novos recursos cênicos, que como exporemos o levarão a repensar o próprio conceito de Teatro. Na Ásia encontra uma arte tipicamente clássica, nos moldes do "Pólo Norte" quanto elementos atuando no mais perfeito sentido de "Pólo Sul".Percebe no movimento em cena de um artista Nô, Japonês, um sutil movimento das mão e acompanhando os dedos observa o equilíbrio e suavidade dos movimentos, impossíveis de serem obtidos sem anos de exaustivos treinamentos. (Como consequência um ator do "Pólo Sul", jamais atingiria este nível).Em seus diálogos descobre um intenso treinamento de equilíbrio postural , da posição da coluna em relação ao tronco, do leve arquear dos joelhos, reforçando este desequilíbrio, e remetendo o peso do corpo para a base do pé. Observou que algo parecido ocorria com seus atores também. Lembrou-se das aulas de Teatro que assistira em Copenhague, e das aulas sobre o caminhar, a procura de um novo equilíbrio, que deveria ser o utilizado pelo ator, diferentemente do andar comum. Com o passar dos anos, chamou este momento que antecede a interpretação de pré-expressividade. Anterior a expressão, que permite a expressão ocorra sem cortes, límpida e cristalina, este momento é comum a todas as escolas e tradições cênicas. O equilíbrio corporal será assim o seu primeiro princípio. Contudo é preciso dispor as várias técnicas num vetor teórico, a saber a diferença entre o saber cotidiano e o extra cotidiano (teatral).



3. Cotidiano - Extra-cotidiano.



Vimos que anterior a expressão cênica Barba constatou elementos, princípios que se repetem, que são objeto da Antropologia Teatral. O mais importante é o princípio do equilíbrio. No entanto uma distinção analítica se faz necessária para articular a situação particular que vive o ator. Como sua ferramenta é o corpo, é preciso distinguir o uso que nós fazemos diariamente do uso específico que o ator faz. O uso cotidiano do uso Extra-cotidiano (cênico).O uso natural, nosso, do corpo, segue-se o uso cênico, obviamente que o nosso uso não é puramente natural, mas como nos diz Barba cultural. Assim temos o uso cotidiano do corpo regido por padrões culturais, e o uso Extra-cotidiano, neste caso do teatro, regido por padrões que ele Barba retira da tradição cênica bem como desenvolve em laboratório. No caminhar, falar, sorrir, chorar, cada um executa inconscientemente, seguindo padrões culturais, que podem ser compreendidos historicamente. A técnica, justamente diferencia o ator do homem comum mesmo que estejam ambos executando uma ação equivalente. Suponha que se apresente usando nada mais do que uma simples túnica, o ator sem dizer nada, dotado de técnica já impressiona. Brilha aos olhos diferentemente. Artificial porém belo. Isto ocorre devido ao uso técnico do corpo. Mas não nos antecipemos. Atentemos para as palavras do texto Barbiano sobre o assunto. Barba...o cotidiano e o Extra-cotidiano.



" No contexto cotidiano a técnica do corpo esta condicionada pela cultura, pelo estado social e pelo ofício. Em uma situação de representação existe uma diferente técnica do corpo. Pode-se então distinguir uma técnica cotidiana de uma técnica extra-cotidiana "...



e a seguir...



"As técnicas cotidianas são muito mais funcionais, não pensamos muito nelas...nos movemos, sentamos, carregamos... com gestos que acreditamos naturais mas que em vez disso, são determinados culturalmente... o primeiro passo para descobrir quais podem ser os princípios do bios cênico do ator, a sua "vida", consiste em compreender que as técnicas cotidianas se contrapõe técnicas extra-cotidianas que não respeitam os condicionamentos habituais do uso do corpo"(5)



Ou seja, o ator deve compreender esta diferença cotidiano- extra-cotidiano, para poder criar seu bios, corpo cênico , dando assim vida a seu personagem. Sem esta base sua criação, seu personagem esta sujeito a ser uma caricatura bizarra. Se estivéssemos falando de uma construção teríamos a obra executada por um sujeito prático e uma obra criada por um engenheiro com conhecimentos de estilo arquitetônico. Quem não observou isto no dia a dia e já não percebeu na simples divisão dos ambientes uma grande diferença ?A técnica extra-cotidiana foi desenvolvida a séculos e refinada pelo estudo e a pesquisa. No Teatro esta técnica esta muito refinada. Exige uma concentração e desgaste imensos. Fosse possível transpô-la para o plano prático o nosso desgaste seria absurdo. Nosso uso cotidiano, supõe a máxima economia de energia enquanto que o uso cênico é exatamente o oposto o máximo dispêndio de energia para o mínimo movimento.As técnicas cotidianas se embasam na tradição cultural cotidiana e como vimos, em nada são naturais. Dobrar-se ao cumprimentar alguém é um ato de educação desenvolvido dentro do mundo social e fora dele não faria sentido, estender as mão , etc. Compreendido isto deveremos partir para a noção de equilíbrio que nos permitirá fazer a diferença. Em cena o equilíbrio corporal é modificado radicalmente...( princípio pré-expressivo).



4. O equilíbrio com desequilíbrio



" Esse princípio constante se encontra em todas as formas codificadas de representação: uma deformação da técnica cotidiana de caminhar, de deslocar-se no espaço, de manter o corpo imóvel. Essa técnica extra-cotidiana baseia-se na alteração do equilíbrio. Sua finalidade é um equilíbrio permanente instável. refutando o equilíbrio natural, o ator intervém no espaço com um equilíbrio de luxo: complexo, aparentemente supérfluo e com alto custo de energia.



"Pode-se nascer com graça ou com o dom do ritmo, mas não com o dom do equilíbrio instável"( Etienne Decroux, paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 168.)



Este princípio do equilíbrio instável, não é natural de modo algum. Pode-se ter o maior dom, mas este equilíbrio particular só se obtém dentro de uma aprendizagem mais refinada. E é este equilíbrio postural diferenciado que por si só garante uma expressividade cênica impressionante. Este equilíbrio de luxo é formalização, estilização, codificação. Assim sendo, apenas inserido em uma tradição cênica é possível assimilar este equilíbrio. Sendo um momento da pré-expressividade , a técnica do equilíbrio instável ordenada pelos conceitos de técnica cotidiana e extra-cotidiana produzem resultados cênicos espantosos. Vejamos o exemplo que Barba recolheu de sua viagem ao Japão. Atentemos para este uso especial do corpo e a que ponto pode chegar o ator e o grau de refinamento que se pode conseguir, sua delicada expressão cênica, a qual citamos por se tratar de uma profunda reflexão sobre a noção de representação implícita e explícita !



" ...as técnicas extra-cotidianas, que tem a ver com a pré-expressividade, caracterizam, mesmo antes que esta vida(cênica) queira significar algo..."



e sigamos...



... "Será que existe um nível de arte do ator no qual ele esteja vivo, presente mas sem representar algo ou alguém? E contudo há atores que usam sua presença cênica para representar sua ausência. Parece um jogo de idéias e no entanto é uma figura do teatro japonês."



Até aqui sempre temos em mente o ator representando algo ou alguém. Quando o ator entra em cena, procuramos rapidamente identificar o que ou quem o ator representa. No entanto o refinamento e a sutileza deste teatro, seja Nô, Kabuki, ou no Kyogen existe um ator que representa o nulo , aparentemente irrepresentável. Sigamos com a citação...



"Por exemplo no Teatro Nô, o segundo ator, o waki, representa freqüentemente seu não estar, sua ausênsia de ação. Eles ativam uma complexa técnica extra-cotidiana do corpo, que não deve servir para personalizar, mas para fazer notar sua capacidade de não personalizar."...



“Esta elaborada negociação artística se reencontra também quando o personagem principal sai de cena: o Shite, já despojado de seu personagem, mas nem por isso reduzido a sua identidade cotidiana, distancia-se dos espectadores com a mesma qualidade de energia que faz viva a sua representação."



Pudemos aqui compreender a riqueza deste momento da pré-expressão, es as incríveis possibilidades colocadas para o ator, neste caso do Pólo Norte, que simplistamente consideraríamos mais restrito em sua liberdade. Criou-se graças ao estudo cênico, neste exemplo, o teatro japonês , uma figura aparentemente impossível, com um grau de sofisticação impressionante. De fato sempre que pensamos a arte, a vemos com uma forma de representação que exige um conteúdo. Fulano ou Ciclano exprime em cena algo ou alguém. Aqui o aparentemente impossível é conseguido, que em nenhuma hipótese poderia surgir da suposição da imitação pura e simples da realidade. Vemos aqui a expressão viva de uma figura intelectual ao mesmo tempo viva e atuante. Uma figura cênica complexa e intrigante. Obviamente, mesmo despojado de seu personagem, vestimentas, adereços, etc, este ator japonês carrega consigo a presença cênica que o habilita a permanecer atuando ainda que não exprima nada. Ou este nada ainda exprime algo. Sabemos que ali esta presente um ator. Agora temos alguns fundamentos para compreender a noção Barbiana de pré-expressividade, momento anterior a expressão, atuação em cena. Claro deve ficar que resultado só é obtido, a custa de muito treinamento e que exige o emprego do equilíbrio dinâmico. Aprofundemos esta noção de Equilíbrio pois em conjunto com as técnicas extra-cotidianas formam a base do teatro Barbiano.



O equilíbrio....




" O equilíbrio é a capacidade do homem de manter-se ereto e de mover-se deste modo no espaço -- é o resultado de uma série de inter-relações e tensões musculares do nosso organismo. Quando ampliamos nossos movimentos, realizando passos maiores que o normal ou posicionando a cabeça mais para a frente ou para trás - o equilíbrio é ameaçado. Neste momento entra em ação uma série de tensões para impedir que caiamos. A "tradição do mímico moderno fundamenta-se no désequilibre para dilatar a presença cênica. Exatamente como o off-balance na dança moderna . "



Vemos que no universo cênico, o equilíbrio é modificado, tornando-se a base da qual decorrerão todos os movimentos corporais. Daí podemos compreender que o corpo cênico, justamente por ultrapassar os limites e imposições culturais, pode alcançar uma estética diferenciada, o ator pode utilizar o seu corpo, através do treinamento, com maior flexibilidade que jamais teríamos. Pode com os recursos técnicos encantar-nos, criando diferentes impressões em nós, dando-nos a impressão de uma argila que pode assumir diferentes formas, aumentar, diminuir, expandir, contrair.São estas analogias que nos permitem visualizar o que o recurso técnico habilita. Neste caso equilíbrio do corpo em cena, e o resultado para o espectador, diminuindo ou dilatando a presença cênica do personagem. Em conjunto com outras técnicas que veremos permitem a regulagem da intensidade da presença do personagem em cena, habilita um melhor manejo pelo diretor do desenrolar da peça, possibilitando variações de nuances que de outro modo seria impossível. Para quem executa a peça é fundamental deter estes instrumentos cênicos , que só são possíveis pelo treinamento exaustivo e concepção adequada dos elementos em jogo no teatro. Quando tais conhecimentos estão de posse do ator, este pode avaliar o seu progresso pessoal, o famoso mote , aprender a aprender.Poderemos agora sintetizar os pontos colocados , a saber a relação entre o cotidiano e o extra-cotidiano, mundo cênico, e sua relação neste momento analisado, pré-expressividade com o equilíbrio corporal.



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Parte 2



Os conceitos expostos atuam em conjunto formando uma base ao que se agregará a noção de Energia. No universo cênico mais e mais especializado, regem leis que interagem conjuntamente, todas elas fundadas nos mesmos princípios. mundo cênico tem leis e regras próprias não sendo assim mera cópia do mundo cotidiano. Nos encanta e enquanto o faz, mal percebemos que naquele todo se identificam procedimentos, textos sub-textos, desvios e controles da emoção que mal imaginamos, mas que após anos de treinamento, fluem naturalmente aos olhos do espectador. Devemos lembrar que o saber distingue no homogêneo o heterogêneo, no contínuo o descontínuo e vice- versa. Para nós a peça flui como um todo indiferenciado, mas para o iniciado se compõe de diferentes momentos, na peça e na cena e cada movimento se subdivide em tantas frações que sejamos capazes de executar Nesta segunda parte, concluiremos nossa narração das bases práticas sob as quais se sustenta o ofício de ator, e iremos adentrar com uma leve discussão da linguagem teatral a qual nos permitirá fechar nosso trabalho, mostrando que a Antropologia Teatral proposta por Eugenio Barba resume os principais elementos para a prática teatral bem como sua revolução é reconhecer a especificidade do teatro, e refletir procurando nesta reflexão, a base para o ator se definir como sujeito, dotado de uma identidade, isto é a resposta a indagação geral inicial é Sou Ator. Por outro lado verificaremos que o teatro Barbiano é parte de um vasto movimento intelectual que procura superar os limites do racionalismo utilitarista vigente, de uma lógica maquinal, e para tal, nos basearemos nos conceitos antropológicos de Edgar Morin.



Energia / Corpo - Mente .



Toda a nossa análise anterior teve como base a preparação do ator, o momento que chamamos pré-expressividade. Tivemos então, a distinção fundamental, cotidiano/extra-cotiano; Quanto a expressão cênica, esta ocorre com a mudança da postura, do equilíbrio corporal que afeta o corpo, produzindo o bios cênico (corpo).Assim nos preparamos para nossa postulação, a qual afirma que a atividade teatral se especializou criando conceitos própios distintos dos que usamos diáriamente, e que isto significou uma quebra do sentido usual das palavras. Voltaremos a este ponto posteriormente. Falta no entanto colocarmos um conceito para completar nossa noção de pré-expressividade , a saber, Energia.



A Energia para o ator : um "como"e não um "quê".



Básicamente a Energia para o ator, é o ímpeto, aquilo que o impulsiona para o trabalho cênico de preparação exaustiva. O acompanha no momento de execução do espetáculo, enfim esta presente a cada momento de sua atividade. Pode ser pensada e é frequentemente, como sendo algo que se tem, domina. No entanto energia é um processo que o ator estabelece consigo mesmo ,que o rege desde seu interior, é assim como um subconciente. Contudo é ainda dominável, manipulável, é pensamento.



O pensamento regerá o ator, e o envolverá completamente. Quando o ator desenvolve sua técnica, seu corpo se modifica e é capaz de expressar diferentes estados emocionais. No entanto, frequentemente o uso excessivo da técnica leva ao tecnicismo, a querer resolver tudo na base da técnica, redundando numa camisa de força cênica. O ator deve chegar a um ponto em que é capaz de lidar com a sua Energia de maneira que não o limite (o ator), e isto só é possível quando compreende já ao fim de seu treinamento que persistiram situações que fogem ao treino.



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Voltemos ao texto.



"Como movimentar-se. Como ficar imóvel. Como mise-en-scene, ou seja, mise-en-vision a sua presença física e transformá-la em presença cênica, e portanto expressão. Como fazer visível o invisível: o ritmo do pensamento"(pg.77 canoa..)



Estamos tratando da postura que se adota , do movimento, da imobilidade, tudo seguindo o ritmo do pensamento. Será ele quem irá gerar a presença cênica, determiminará o efeito cênico que nos deslumbra.



O que chamos de Energia aparecerá sob uma figura de um algo, um "quê", mas na verdade é um como, um processo que se estabelece e que devém com o treinamento. Barba afirma mais precisamente...



"O nosso pensamento pressiona os nossos gestos, como o polegar do escultor quando imprime formas, e o nosso corpo, esculpido interiormente, se dilata. O nosso pensamento pinça o reverso do nosso invólucro com o polegar e o indicador, e o nosso corpo, esculpido interiormente, se contrai."



Retorna a imagem do corpo cênico como sendo plástica, maleável, que com o treinamento pode ser manejado mais fácilmente. Aqui temos que no fundo o corpo cênico é modelado pelos pensamentos, ou melhor esculpido por eles. Agora poderemos entender mais claramente como se dá efetivamente a manipulação do corpo pela técnica. O corpo do ator, com o desenrolar do treinamento orientado, permite-se "dilatar" ou "comprimir". Esta maipulação do seu instrumento implica ter a percepção do resultado que se quer. Pois esta manipulação obedece ao critério de em última instância, cativar o espectador.



Aqui foi exposto de maneira metafórica, dilatar, comprimir, mas a idéia é regular a presença cênica. São expressas com metáforas, mas para o ator são indicações práticas para o trabalho. Em certas peças o ator parece ocupar todo o palco, parece explodir de energia. Nestas circunstâncias, nos extasiamos, nos empolgamos, às vezes choramos. Por um instante, mesmo o indivíduo mais cerebral se empolga e deixa-se levar pelo contexto criado naquele pequeno espaço. Agora imaginemos uma cena plena de vitalidade, cheia de cargas, muita ação, tudo ocorrendo num ritmo super-excitante, e num instante tudo pára, uma pausa. Sem mais nem menos. Ficamos atônitos. Mal nos refazemos e tudo reinicia. Como foi isto possível ? Energia. Veremos que parar, cessar o movimento( e saber retomar), pode diferenciar o grande ator.




Para "vencer a defesa do espectador ( que vem ao teatro para que estas sejam vencidas sendo estimuladas por isso ) são necessárias sutilezas fintas e contrafintas."(pg.78)



A questão é que ocorre algo mais em cena, que uma simples relação de comunicação transmissor/receptor, ou seja, o que se estabele na relação espectador/ator, no contexto da cena, é uma troca de energias, de emoções, uma interação que gera uma situação de qualidade diferente, e esta interação não deve permitir que por exemplo, possamos terminar uma peça nêutros. Barba compara a uma dança entre ator e espectador. Neste momento tudo deve estar coordenado. bservemos...



"O ator ao representar percebe direções, sente as mudanças. Sente-se continuamente orientado. Neste sentido, o personagem é uma sucessão de impulsos, de movimentos do sentir...O ator é posto a prova quando deve parar estes impulsos, de movimentos como consequência da fala do outro ator.( Jouvet, louis, Le comedien desincarné, Paris,Flamarion,1954,p.182.



Temos aqui um ponto muito interessante, a saber, o controle deste sentir tão fundamental ao teatro. Evidentemente que as emoções não se apresentam tal qual no estado bruto, não são todavia artificiosas, são verdadeiras emoções cênicas. O sentir, que nos conduz, no caso do ator deve poder ser controlado. Evidentemente isto não é absoluto. Tudo se passa como se fora uma sucessão de movimentos do sentir. A despeito disso, como colocamos anteriormente, o ator respeita as falas, e por isso para na fala de seu companheiro. Um ator sem experiência perderia o "pique", e poderia retomar sua fala sem o mesmo ímpeto. Aí entra o contrôle das energias que o cercam, por fora, aparentemente inerte, mas se move por dentro (interior).Uma vez que a peça teve seu desenrolar, o ator sente suas energias fluindo, mas por instantes entra em repouso, mas apenas externamente, no seu interior tudo é movimento. Tais emoções aparecem como que desligadas para o espectador, mas diríamos, que neste instante esta em estado de alerta.O grande ator transmite aparente imobilidade emocional, mas nos surpreende por recomeçar com tanto brilho como quando havia interrompido sua participação. Outra quesatão interessante é que o controle da energia se dá de maneira a que a cada espetáculo, mesmo que em várias sessões em um mesmo dia, o ator deve reiniciar como se fora a primeira vez. Tudo isto é tensão de energia, mas como realça Barba, é tudo pensamento.



" Para um ator ter energia significa saber como modelá-la. Para ter uma idéia e vivê-la como experiência, deve modificar artificialmente os percursos, inventando represas, diques, canais... Estes constituem resistências contra as quais pressiona a intenção, consciente ou intuitiva, e que permitem a sua expressão. O corpo todo pensa/age com uma outra qualidade de energia. Um corpo-mente em liberdade afrontando as necessidades e os obstáculos predispostos, submetendo-se a uma disciplina que transforma em descobrimento..."



E completa esta compreensão com...



" A inteligência de um ator é a sua vitalidade, o seu dinamismo, a sua ação, a sua tendência, a sua energia. Um sentimento que vive e provoca nele, a um certo ponto, por um certo costume, um olhar profundo, uma condensação da sua sensibilidade, uma consciência de si mesmo. É o pensamento-ação." (pg79)



Enfim , energia é o pensamento-ação. Durante a peça, não se pensa simplesmente, já que todo o que é expresso interiormente se reflete no bios do ator. O pensamento segue a nantureza do personagem, e em função do longo treinamento flui livremente, com rapidez e de forma ordenada.Assim todo pensamento é ação, é corpo em movimento. Em oposição, quando pensamos cotidianamente, de um certo modo podemos estar desvinculados até da própia realidade vivida, este pensamento não modela a face com a mesma intensidade que modela a do ator. Culturalmente dissimulamos as emoções, ou pelo menos aceitamos como um comportamento social, uma certa dissimulação. Achamos que se trata de seriedade. De qualquer maneira, nossas expressões guardam certa distância do que foi pensado. Em um campo distinto, o emocional para o ator deve fluir muito mais livremente. Assim sendo, o pensamento, como outras definições utilizadas não é o mesmo que consideramos cotidianamente. Este pensamento-corpo, é pura reação onde no treinamento aprende-se a utilizá-lo para que os movimentos emitidos, em todos os sentidos, possam ser emitidos como se fossem espontâneos , como verdadeiros. De outro lado, o pensar é puro sentir, durante a ação quando sai liberado em uma descarga, marca e define a presença cênica.



A questão da sexualidade do ator.



No caso do grupo Odim o treinamento já implica que o ator lide facilmente com papéis diferentes de seu sexo, o ator deve lembrar-se que é forma que se ligará a um conteúdo. As definições que recebemos, homem/mulher devem ser esquecidas.O ator deve-se permitir trafegar livremente por personagens mais ou menos delicados, independente do sexo que tenha. Parece um pouco óbvio mas o ator iniciante deve manejar as sutilezas da natureza humana, que ora é frágil, ora é mais ríspida. Todos temos mas é bem mais flexível no ator desenvolvido.



Claro que existe uma especialização, e se utiliza o lado masculino ou feminino que flui mais graciosamente, mas o corpo cênico deve ser forma que se modela com a criação do personagem, e vem assim suposto que o sexo ali é do personagem e não do ator.Deve-se ter claro, o problema central aqui é compor um personagem ou seja, um padrão preciso de ações, que constitua as margens, os limites dentro dos quais flui a energia que transforma o bios natural em bios cênico, ou melhor, o seu mise- en-vision . Nesta composição do personagem, o ator precisa, desvincular sua imagem pessoal do sexo que nasceu. Coloquemos que esta distinção, mis-en-scene/mise-en-vision, do aparente que se pretende ser, para o que é de fato, o que se exige na construção do personagem. Estar no palco uma simples imagem ou estar no palco um ente com vida.



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PARTE 3



Como pudemos acompanhar anteriormente, a organização do teatro de Eugenio Barba pretendeu efetuar uma crítica ao teatro tradicional através de mudanças teóricas e práticas. Barba inicia propondo uma distinção basilar, pensar o teatro com uma natureza distinta da que supomos para o cotidiano, nossas vidas. Iniciou pela distinção básica inicial, de que o teatro implica representação, expressão, de modo sutil e diferenciado, distinto do que imaginamos usualmente. Mostrou-nos que o ator é mais livre quando se permite subordinar a uma técnica cênica do que se partisse de suas própias observações, imitações para criar seus personagens. Pudemos entender este limite ao avaliarmos o resultado da alteração do equilíbrio, que não é inato, na expressão cênica. Assim seguindo a exposição podemos afirmar que o ator, dotado dos recursos que a técnica teatral dispõe, pode e consegue maior abrangência e liberdade cênicas que nenhum outro ator, gravitando em suas própias observações poderia alcançar. Ao analisar-mos o teatro Japonês, na figura do Shite, adentramos em um outro universo conceitual, rompendo a barreira dos limites da representação, personalizando o impersonalizável. Quando Barba propõe um teatro de Vanguarda, básicamente assume que o teatro tradicional participa de uma maneira de representar o mundo, que ao romper, por abstração, as diversas partes que compõe o atuar, resulta numa perda do sentido para o ator bem como para o espectador, que fica assim, na situação típica de um consumidor, que não pode escolher, o produto, apenas aprovar ou não. Para o ator, a adoção desta maneira de encarar significa abnegar sua identidade de ator, se restringir a um simples posicionamento no mercado de trabalho. O teatro mercantil, avançou sem a menor dúvida(pensemos apenas na iluminação, e nos complexos arranjos mecânicos de muitos musicais), mas gerou uma híper-especialização interna a qual resulta na perda da capacidade de controle pelo ator do resultado cênico. Decorre disto então, que o ator se especializa como um operário, realizando uma função delimitada, sem necessariamente compreender o que se passa globalmente. Desta especialização exagerada, fruto de um pensar que é socialmente dominante, a saber, lógico-analítico, resulta uma mecanização do trabalho cênico nos moldes de uma organização fabril.A saída para este processo, Barba propõe começar repensando as diferentes rupturas que o teatro tradicional efetuou : Separação de sexos, dança da representação, espectador do ator, etc. Disto resultou numa concepção original do teatro, chamado por ele de terceiro teatro, aqui uma terceira via. Incorpora a tradição cênica, sob o princípio denominado de pré-expressividade, equilíbrio postural, redundando numa diferenciação abrangente de todos os movimentos em cena, e atribui a Antropologia Teatral a sitematização destes princípios comuns aos atores. Barba cedo percebe que sua crítica não terá efeito se não conseguir modificar o papel do ator, dotando-o de uma identidade, isto é uma técnica sólida e uma filosofia teatral que justifique o treinamento pelo qual passará: Desgastante e operoso.Finalmente Eugenio Barba se depara com a necessidade de resitir ao violento processo de mecanização do teatro que ocorreu, criando suas ilhas cuja maior função é garantir que o antigo patrimônio teatral não desapareça. Um teatro que supõe uma comunhão ator - espectador, que fala de seus mitos, usos e costumes, que lhe fala ao coração. De certa forma um teatro que supõe uma realidade que já não existe mais, pois a atiga comunidade, com seu ethos, foi substituída por uma organização social impessoal.



Agora poremos ligar Eugenio Barba ao nosso pensador Edgar Morin, e sua crítica ao pensamento reinante, nos núcleos dominantes do capital. Iniciaremos como uma breve digressão, conhecendo alguns dos pontos mais caros a Morin.



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Edgar Morin e a Lógica das MáquinasNa direção de uma crítica ao modelo dominante de pensamento, em nosso caso aplicado ao teatro, é necessário maior aproximação e nos utilizaremos de algumas posições de Edgar Morin, principalmente sua crítica ao pensar analítico . Nos fundamentaremos no seu livro Terra-Pátria.



Breve histórico do processo civilizatório ( Terra-Pátria)



1. A variável Sapiens



Ao longo de seu devir, o homem em sua feição Sapiens, superou as limitações de seu meio ambiente, reescrevendo-o, ou seja tornando-o afeito aos seus interesses. Sua trajetória nos leva a considerar que como Sapiens temos cerca de 50000 anos. Mas destes, apenas nos últimos 5000 anos, conseguimos estabelecer comunidades organizadas, sob leis, distintas das comunidades nômades anteriores.Enquanto bárbaros, nômades caçadores vagávamos errantes pelo planeta a procura de caça. Cultuávamos os elementos naturais, a chuva, o sol, as estrelas. Em nossa realidade, saltitavam demônios, bruxas, e deuses, animais parte homens. Éramos governados pelo mito, vivíamos num império oral, analfabetos. Para Morin no entanto éramos contudo uma humanidade, partilhávamos de ritos comuns e nos reconhecíamos uns nos outros, partilhavamos de nossa comunidade,( Terra-Patria, prólogo, pg 9).



Com o aparecimento das grandes civilizações urbano/rurais, fundadas na linguagem escrita, os Sapiens dominam a terra e expulsam para rincões isolados, todas as outras formas de organização humana. Nasce a história com o surgimento do Estado, na mesopotânia, no Egito, India e China.



"Numa formidável metamorfose sociológica, as pequenas sociedades sem agricultura, sem estado, sem cidade, sem exército dão lugar a cidadelas, reinos, impérios de várias dezenas de milhares, depois milhões e bilhões de sujeitos, com agricultura,cidades, Estado, divisão de trabalho, classes sociais,guerra, escravatura, e mais tarde grandes religiões e grandes civilizações."(opus cit. pg 10)



Neste processo milenar, da passagem da pré-história para a era hstórica, perdeu-se o sentido de humanidade original. As diferenciações étnicas, culturais se cristalizam. Contudo Morin nos ensina que devemos compreender todo o processo civilizatório do ponto de vista antropológico, implica que...
"devemos considerar as diversas formas de organização social aparecidas no tempo histórico, desde o Egito faraônico, a Atenas de Péricles, até as Democracias e o Totalitarismo contemporâneos, como emergências de virtualidades antroposociais...como a concretização, a atualização das potencialidades do Homo Sapiens-demens." ( idem, pg 11)Vistos isoladamente, perderíamos o sentido desta travessia, que cada vez mais,e com maior rapidez nos direcionamos para o reencontro com a unidade perdida. Desde os inícios do século XV, a humanidade assiste uma integração initerrupta, de todos os seus seres, o que inicia sob a denominação de era Planetária, sua idade do ferro.



2. Era Planetária




Básicamente, o processo de integração da comunidade humana se inicia, com o período chamado ciclo das navegações, das grandes conquistas marítimas, que partindo da Europa, descobriram a América e comprovaram a esfericidade do planeta. O desenvolviemto da navegação escancarou a porta para a unificação dos povos e culturas.Intensa troca de produtos, animais e vegetais, técnicas e conceitos varreram a terra e com o predomínio militar, os povos europeus governaram o mundo pelos 450 anos seguintes. Europeus do sul e do Norte devastaram e pilharam todo o planeta. Contudo, este processo doloroso, serviu para gerar um desenvolvimento das técnicas e das ciências sem paralelo, em qualquer período anterior da história dos Sapiens. O resultado foi a ocidentalização do mundo (op.cit. pg 17) Com isto a cultura européia serve de base para a redefinição de todos os povos emergentes da América , África e da Ásia. Europeus disseminan-se por imigração e mesclagem, mantendo assim seu predomínio sob a terra.Do século XV até os nossos dias houve uma transformação significativa, de um mundo ainda agrário, para um predominantemente industrial e urbano. O processo de mundialização ocorre em todos os sentidos, inclusive no religioso e no econômico. Neste final de século XX assistimos a ascenção dos asiáticos, como que emergindo das sombras, fato que com certeza recoloca certos dados no lugar, já que desde a antiguidade a Ásia sempre foi o centro da civilização. No entanto devemos compreender que somos uma civilização mundial, interdependentes. Com a emergência do Japão, da India e China, reequilibram-se os pólos de influência.



3. A Era das Máquinas




Neste movimento de expansão,o fator chave foi a revolução mental ocorrida na Europa, chamada revolução técnica. Fator determinante para sua expansão e dominação, sem dúvida foi o pensamento lógico-matemático, que se disseminou pelos setores de produção e daí por toda a sociedade. É dogma nos diz Morin considerar..." conhecimento pertinente, o que cresce com a especialização e abstração."(opus cit. pg 131) Este conhecimento não é senão o pensamento analítico. Vejamos com Morin o descreve.



" O conhecimento especializado, é, em si mesmo, uma forma particular de abstração. A especialização abstrai, ou seja, extrai um objeto de um determinado campo, rejeita os laços e intercomunicações com o respectivo meio e insere-o num setor conceitual abstrato que é o da disciplina compartimentada cujas fronteiras quebram arbitrariamente a sistemicidade( a relação de uma parte com o todo) e a multidimensionalidade dos fenômenos; conduz à abstração



matemática que opera por si mesma uma cisão com o concreto, privilegiando por um lado, tudo o que é calculável e formalizável e ignorando, por outro, o contexto necessário à inteligibilidade dos seus objetos." ( opus cit. pg 131)



Este modo de abordar os fenômenos ocorre basicamente pela necessidade de formalização matemática. Retira-se do fenômeno todas as características não mensuráveis e a seguir destas que restaram, são articuladas num modelo explicativo do fenômeno. Na física a queda de um objeto é resumida, a uma expressão algébrica, supondo uma realidade imaginária, simplificada( uma ambiente com ou sem atrito, com ou sem gravidade), o que em outras eras , particularmente na Idade Média seria considerado um absurdo. Não devemos contudo desprezar pois este modo de conceber a realidade, é extremamente proveitoso, e foi graças a ele que pudemos avançar no conhecimento com tanta rapidez. Uma vez que este modo de pensar penetrou no território da produção, por meio do emprego de engenheiros e físicos, as máquinas passaram a reunir todo conhecimento físico existente, e o poder industrial se multiplicou. A divisão do trabalho, regida pelo ritmo das máquinas, bem como novas técnicas de arranjo e disposição destas, no espaço fabril, multiplicaram mais uma vez este poderio.Iniciamos o século XX, com uma capacidade industrial jamais vista ou sonhada. Com base no arsenal teórico Newtoniano, conquistamos o mar, a terra, e o ar. O planeta se tornou uma aldeia global( Mac Luhan). Contudo os resultados sociais foram igualmente devastadores.



"O pensamento que compartimenta, corta e isola, permite que os especialistas e peritos tenham muito sucesso nos seus compertimentos e cooperem eficazmente em setores de conhecimento não complexos, nomeadamente nos que dizem respeito ao funcionamento das máquinas artificiais; mas a lógica à qual obedecem espalha na sociedade e nas relações humanas os constrangimentos e os mecanismos desumanos da máquina artificial, bem como a sua visão determinista, mecanicista, quantitativa e formalista, ignorando, ocultando ou dissolvendo tudo o que é subjetivo, afetivo, livre e criador"(opus cit. p 132 e 133).



Para nossos fins esta avaliação é suficiente. Como vimos Barba criticou o teatro tradicional porque rompeu com o sentido histórico do teatro, sua tradição. Mecanizou o atuar, levando a um tecnicismo, muito enfeite, pouca razão. Agora vemos que não poderia ter sido de outro modo. Barba com sua crítica colocou um problena de sua área, mas que bem poderia exprimir o própio contexto social vigente, já que ambos Morin e Barba, estão diante de um memo fenômeno: a expansão do pensamento formal analítico e sua disseminação por todos os lados e aspectos sociais. A aldeia Barbiana, é um núcleo de resistência a corrente dominante no teatro mas bem pode expressar um sentimento de mal estar diante do avanço desta mentalidade que permeia muitos acadêmicos de diferentes áreas e funções.Barba e Morin sabem que em nossa época o pensar analítico é dominante, e ir contra é remar contra a maré. No entanto Morin sugere atenção com o devir histórico pois parece que começam a aparecer problemas, nos quais o pensar estabelecido é parte do problema e não solução, é preciso partir para a multi-disciplinariedade( fato que fica claro quando consideramos os danos ecológicos ocorridos e suas implicações sociais). Se Barba recoloca e reestrutura todo o espetáculo a partir do ator, rompendo as separações habituais, ator/espectador, andar/dançar, o enredo não linear, etc, o faz na expectativa de re-colocar o contexto cênico, para uma interação, e não simples exposição de uma história.



Em Morin, o pensamento deve recolocar o contexto para não perder o sentido, cita Bastien.



" A evolução cognitiva não caminha para a instalação de conhecimentos dada vez mais abstratos, mas, ao invés, para a sua contextualização"( Claude Bastien, Le décalage entre logique et connaissance, Courrier du CNRS,79,Sciences cognitives, out.1992)



A academia repele mas Morin observa que se trata de um tendência crescente e necessária. A estabilização do processo de planetarização esta ainda distante mas podenmos vislumbrar alguns fenômenos. "os pensamentos fracionários, estilhaçam tudo o que é global, ignoram por natureza o complexo antropológico e o contexto planetário"( opus cit p.137) Ou seja a planetarização é inevitável e seus fundamentos são inter-dependência, multidimensionalidade, ou como conclui Morin...



" A terra não é a soma de um planeta físico, mais a biosfera e mais a humanidade. A terra é uma totalidade complexa física/ biológica/antropológica, em que a vida é uma emergência da história da Terra e o homem uma emergência da história da vida terrestre.



Se quisermos ser realistas devemos abandonar unilateralismos, pois ser realista é acercar-se da realidade, compreendê-la o mais profundamente possível. É necessário portanto um pensamento capaz de lidar com esta realidade: "pensar o contexto e o complexo"(idem, pg 137). A fórmula completa do pensar antropológico é pensar global/agir local, pensar local/agir global.Temos então a base para um pensamento planetário, o qual deixa..." de opor o universal e o concreto, o geral e o particular: o universal tornou-se particular, é o universo cósmico, e o concreto é o universo terrestre. A perda de universalismo abstrato parece a muitos a perda do universal e a perda do pseudo-racionalismo parece aos racionalizadores uma subida do irracionalismo... existe finalmente a emergência do universal concreto"(idem p.139) É óbvio que esta planetarizaçào terá consequências para o conhecimento e algumas delas com certeza implicará a quebra de muitos tabus, acadêmicos ou não. Aqui Morin nos aponta para redefinição de nossos conceitos mais preciosos, finalmente teríamos chegado a um tipo de unidade o que se supunha perdida, ou impossível.



CONCLUSÃO




Pontos Básicos



Procuramos avaliar a concepção antropológica de Eugenio Barba, e nos descobrimos com um problema, a saber, seu teatro é um ponto de resistência a uma concepção de mundo. Claro que se materializa na área teatral, porém seu trabalho se embasa nesta crítica que já não é nova e que podemos dizer se estabiliza com os pensadores de esquerda, numa crítica ao racionalismo e sua racionalidade. Parte para a construção de seu experimento teatral, de uma compreensão profunda do mundo em que vivemos, sem a menor dúvida. Vivemos numa crise pois nosso sistema se fragmenta, seus pilares já apresentam rachaduras, o modo explicativo, e suas soluções falham. Com Morin, pudemos perceber que no fundo a crítica Barbiana, era um sub-parte de um problema bem mais amplo. Com a crítica de Edgar Morin, pudemos avançar, na compreensão dos limites do pensamento dominante. Assim pudemos estabelecer, uma concordância entre a crítica Barbiana ao Teatro tradicional e a crítica de Morin ao pensamento e nossas concepções estabelecidas. Ambos sabem que estão ilhados. Sabem contudo que não estão completamente isolados.Vimos pelo ângulo de Morin, que estamos num processo irreversível de integração do planeta, tanto sócio, como economicamente. As consequências para a cultura são e serão enormes. Nessa era planetária, deveremos enfrentar os desafios da integração das nações em larga escala. Nossa identidade nacional pode ser posta em cheque, o que nos diria Barba, nos levara a encontrar os princípios que subjazem em todos nós, ou seja, devemos nos colocar antropologicamente, no sentido de uma visão que por detrás desta ou daquela manifestação, esta o homem.Se for assim e pensamos que será, a vanguarda deverá ganhar cada vez mais companheiros. Eugenio barba, luta para manter uma idéia de teatro, onde se almeja repor um tipo de identidade para o ator, na sua profissão, a partir de uma compreensão maior, das características de sua arte, e da unidade que subjaz ( pré-expressividade). O ator é um espírito saltimbanco, carrega consigo o sonho, e com isto nos faz sonhar. Carrega nossos mitos , nossa subjetividade, e a expressa conosco. Lembra-nos, das performances, numa noite, onde espectadore e atores compartilhavam o mito, ao sabor de uma fogueira, e cantavam e dançavam todos juntos. Esta era se foi, mas como vi mos, seu espírito não se perdeu.Em nosso mundo moderno, urbano, somos forçados a adotar uma conduta impessoal, a nos inserir num contexto racional, a nos resumirmos a uma afetividade controlada, a uma subjetividade que aspira mais espaço, a termos identidade, sem sermos diferentes. Reconhecimento mas sem distinção. No entanto tudo é sonho e tudo é vida, a tecno-burocracia, mal se desenvolveu, a máquina de gerar saberes e técnicas, multiplica o conheciimento a cada 18 meses, o que levámos uma geração executamos agora em poucos anos. Em nossa era os avanços se aceleram, e já antevemos que o impossível é apenas um pouco mais difícil...
PUC - Sociologia 1994.





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*Artigo 2



Eugênio Barba e o Teatro de Grupo



Segundo Barba, a Antropologia Teatral “é o estudo do comportamento humano quando o ator usa sua presença física e mental em uma situação organizada de representação e de acordo com os princípios que são diferentes dos usados na vida cotidiana”. (BARBA, 1999, p.47). Barba ainda diz que “a antropologia teatral não busca princípios universais, mas indicações úteis. Ela não tem a humildade de uma ciência, mas uma ambição em relevar conhecimento que possa ser útil para o trabalho do ator-bailarino. Ela não procura descobrir leis, mas estudar regras de comportamento” (BARBA, 1995, p.08). A Antropologia Teatral proporia uma prática teatral na qual o ator enfrentaria a busca de sua própria identidade, que se manifestaria por meio do exercício de seu ofício. O teatro antropológico sublinharia a unicidade do indivíduo, ou do ator, por isso permitiria perceber a identidade de cada grupo e de cada horizonte histórico-cultural. O Teatro antropológico só será possível se o grupo faz de sua prática cotidiana um ponto de partida para uma viagem de prospecção pela história e pela cultura. O teatro antropológico visa à percepção de polaridades, como nos diz Barba: “por um lado, a pergunta ‘quem sou eu’, como indivíduo de um determinado tempo e espaço; e por outro, a capacidade de intercambiar respostas profissionais, em relação a essa pergunta, com pessoas estranhas e longínquas no tempo e no espaço” (Barba, 1991, p. 189). Antropologia seria o olhar que abriria a possibilidade de definição do próprio eixo do ator: sua prática como descobrimento pessoal, e como exercício de encontro com o outro, como matriz do grupo. Neste exercício seria imperioso superar inseguranças e expor-se a uma confrontação, a uma desorientação, para poder alcançar a mudança contínua das leis do teatro e respeitando a lei da vida. Por meio deste princípio se indica um novo campo de pesquisa: o estudo do comportamento expressivo do ser humano em situação de representação organizada, e a busca de elementos compartilhados entre diversas referências culturais. Um dos principais focos de atenção da Antropologia Teatral tem sido traçar um caminho entre as diversas especialidades disciplinares relacionadas com a representação. Neste sentido, a técnica é sempre buscada como uma maneira de aprender a aprender, porque a Antropologia Teatral “é um estudo do comportamento cênico pré-expressivo que se encontra na base dos diferentes gêneros, estilos e papéis e das tradições pessoais e coletivas” (BARBA, 1994 p.23). Portanto, a Antropologia Teatral, e o conjunto de práticas cênicas associadas a este campo, definem o que Eugênio Barba chamou de Terceiro Teatro. Para o Odin Teatret, o teatro se constitui em dois extremos: de um lado, o teatro institucional, protegido e subvencionado pelos valores culturais alojado, principalmente, na lógica da indústria do divertimento e, por outro lado, o teatro de vanguarda, experimental, de pesquisa, que procura uma originalidade, defendendo-se em nome de uma superação necessária da tradição, aberto para o que de “novo” ocorre nas artes e na sociedade. O Terceiro Teatro seria então uma terceira vertente, a zona teatral que vive à margem desses dois teatros, fora dos grandes centros culturais, e se aloja na periferia. Por definição de Barba “um teatro de pessoas que se definem atores, diretores, homens de teatro, quase sempre sem terem passado por escolas tradicionais de formação ou pelo tradicional aprendizado teatral, e que, portanto, não são ao menos reconhecidos como profissionais” (BARBA, 1994 p.143). O Terceiro Teatro não se pautaria pelas leis de oferta e procura que caracterizam o mercado, nem estaria orientado pelo gosto corrente, buscando assemelhar-se ao padrão do teatro comercial. O Terceiro Teatro, pela força de um trabalho contínuo, buscaria estabelecer um espaço próprio, que seria propício ao grupo independente, e estaria fundamentado no respeito das diferenças.



"O que parece definir o Terceiro Teatro, o que parece denominador comum entre grupos e experiências tão diferentes, é uma tensão dificilmente definível. É como se as necessidades pessoais, às vezes nem formuladas a si mesmo – ideais, medos, múltiplos impulsos que se manteriam opacos-quisessem se transformar em trabalho, com uma postura que externamente é justificada como um imperativo ético, não limitado à profissão, mas estendido à totalidade da vida cotidiana. Este é o paradoxo do Terceiro Teatro: mergulhar-se, como grupo, no círculo da ficção para encontrar a coragem de não fingir" (BARBA, 1991, p.144).



Portanto, o ideal da Antropologia Teatral, manifesto nas práticas do Terceiro Teatro, diz respeito a uma nova maneira de se mover no mundo teatral. Essa nova modalidade do fazer teatral buscaria não só novas formas organizativas, e novos modelos espetaculares, mas também uma nova compreensão do lugar do teatro. Este lugar estaria definido como o sítio onde se estabeleceriam novas relações entre os homens, através da mediação da experiência cênica. Compreender o valor social desse tipo de experiência não significaria somente verificar os resultados imediatos em termos da potencia da mercadoria final.



"Barba vê o terceiro teatro como pequenas minorias de gente jovem que procuram uma identidade e um próprio modo de expressar; sendo econômica, cultural, política e socialmente descriminadas. Barba acredita que este movimento divergente é uma das potencias culturais teatrais da sociedade, representando a possibilidade para um determinado segmento de uma geração socializar suas necessidades em uma sociedade golpeada pelo desemprego e degradação de valores" (Taviani apu BARBA, 1991 p. 239)



A Antropologia Teatral, e o Terceiro Teatro só podem ser entendidos à luz do que se chama Teatro de Grupo. O Terceiro Teatro, que abriga várias vertentes do Teatro de Grupo, seria um movimento teatral que articula modelos grupais muito específicos, que estão associados, via de regra, com os modelos sugeridos por Barba. Esse modelo de teatro é reconhecido pela valorização da noção de coletividade que os situa em uma zona periférica do próprio ambiente artístico. Barba afirma que “os grupos que chamo de terceiro teatro não pertencem a uma linha, a uma tendência teatral única. No entanto, vivem todos numa situação de discriminação: pessoal ou cultural, profissional, econômica ou política” (Barba 1991, 154). Está claro que nestas condições descritas pelo diretor italiano, o elemento que permite a coesão grupal é de ordem ideológica, e está relacionada com a existência de estruturas do Teatro de Grupo. Eugenio Barba foi fortemente influenciado pelas práticas teatrais de vanguarda nos anos 60/70. Assim, forjou um teatro que se funda a partir do pensamento sobre o trabalho do ator. A sua perspectiva organizativa se arma partindo da individualização do trabalho do ator, e do papel desse como elemento propulsor do processo criativo. Essa perspectiva não poderia ser pensada senão no plano de um grupo que possui uma estabilidade de elenco, que pensa no projeto teatral em longo prazo. Uma forma grupal constituída com um referente ideológico comunitário. Segundo De Marinis Barba jogou um papel decisivo na difusão desses princípios de trabalho, pois por sua ação “o panorama do Novo Teatro, também voltou a dar importância à antiga concepção de companhia teatral como comunidade duradoura que não se dissolve ao final de cada representação de um espetáculo. Entre os grupos teatrais do segundo pós-guerra, pelo que sei, somente o Living e o Teatro-Laboratório de Grotowski duraram tanto (1988, p.218). O grupo Odin Teatret (1964), fundado por Barba, é subsidiado pelo governo da Dinamarca, a exemplo da grande maioria dos centros que desenvolvem pesquisas teatrais no mundo que são mantidos por financiamentos públicos. Na sua trajetória Barba, teve iniciativas de caráter pedagógico cujo fim foi estabelecer mundialmente uma reflexão sobre o Terceiro Teatro. Por isso, juntamente com o Odin, fundou a International School of Theatre Anthropology ISTA (Escola Internacional da Antropologia Teatral).



"Com a ISTA, Barba cria um grupo internacional de pesquisa que reúne especialistas de teatro, sociólogos, antropólogos e mestres de várias teatrais. Em suas sessões públicas, além de já ser um laboratório de pesquisa, se converte em uma escola na qual os estudantes não recebem um legado de conhecimento adquirido, mas aprendem a entender, aprendem a aprender, para construírem um método de trabalho individual e pessoal". (Taviani apud BARBA, 1991, p.239)



Barba difundiu em vários lugares do mundo sua cultura de grupo e assim, os primeiros anos do Odin estiveram muito mais ligados a uma preocupação com experiências interculturais, com o fortalecimento da estrutura grupal, e com a criação de uma escola, do que com a produção de espetáculos. O trabalho desenvolvido por Barba sempre esteve preocupado com a formação de atores, com a criação de regras e procedimentos de trabalho atorial. Seu foco foi auxiliar o ator na sua busca de técnicas pessoais. Isso se deveu ao fato de para ele o ator ocidental estava desprovido do exercício da busca e de uma técnica própria. Barba buscou na cultura oriental noções fundamentais, que segundo ele, poderiam compor as matrizes de trabalho dos atores do seu grupo. Essa orientação de trabalho o levou a uma peregrinação por diferentes experiências técnicas, e só pode ser consolidada a partir da criação do seu próprio grupo. Este foi, em última análise, o lugar onde as idéias de Barba se plasmaram de forma concreta na experiência de anos com os atores. Segundo De Marinis,



[...] "o caráter excepcional da longevidade do Odin Teatret se acentua mais se considerarmos que não é de modo algum uma realidade que sobreviva languidamente a si mesma, senão que se trata do contrário de um grupo que mantém intacta sua carga de vitalidade". (DE MARINIS, 1988, p.218)



O grupo de teatro é uma ilha, diz Eugênio Barba. Ao longo de sua vida, ele luta para criar suas "ilhas", "aldeias", onde espera preservar uma idéia de fazer teatro, no qual a identidade do ator e de seu grupo está em primeiro plano. O Odin identifica-se com outros grupos de "vanguarda", tentando preservar a própria tradição de seu ofício, e ao mesmo tempo reiventando os sentidos do fazer teatral. Pode-se dizer que o compromisso grupal não é apenas derrubar, ou destruir as falsificações sobre o lugar do ator, mas também recuperar um tipo de representação que foi deslocado para um campo marginal. Barba nos diz que: "vanguarda pode ser também conformada por aqueles grupos que ao longo da história do teatro, reagiram contra a tradição, indo inspirar-se nos clássicos, no teatro grego ou romano". A vanguarda para Barba está relacionada a um tipo de teatro revolucionário, como ele nos diz, por analogia, tal como o mundo nosso cotidiano está com o mundo sub-atômico. De um mundo tão conhecido, tão acessível, para um mundo que exige um novo aparelho conceitual, uma nova forma de pensar. A partir dessa metáfora, Barba não propõe uma solução geral para as crises do teatro cristalizado de sua época, mas uma maneira de viver e de assegurar a vida do teatro marginalizado. O Odin foi formado por jovens atores recusados nas escolas tradicionais de teatro, que se reuniram, em primeira instância, não para uma montagem, mas porque queriam ser atores. O grupo nasceu do desejo dessas pessoas encontrarem “uma resposta às suas necessidades individuais”.



O marco zero da instituição do Odin se deu por meio da organização do treinamento atorial. No começo da vida grupal se organizou um conjunto de atividade onde todos trabalhavam em diversas funções durante o dia para poder fazer teatro de noite. Havia claramente uma noção monástica presente na dinâmica grupal. A cultura do Odin, portanto está alicerçada no grupo, e no treinamento do ator, e a estrutura coletiva está a serviço desse treinamento. Treinamento é uma palavra, que para o Odin representa disciplina, o que não significa o respeito a uma ordem estabelecida e sim significa “a ciência do aprendizado contínuo”, e esse aprendizado contínuo justifica a estabilidade do grupo. O Odin é um grupo conformado por atores de diferentes nacionalidades, onde alguns vivem em comunidades. .Não há no grupo tarefas fixas. A estabilidade das tarefas coletivas depende exclusivamente da organização circunstancial dos projetos individuais em andamento. Isso implica que os atores têm liberdade na fixação dos tempos individuais. Existe um equilíbrio entre a mudança e a constância, que busca fazer com que o grupo se mantenha sempre como um “organismo vivo”, cujo ritmo está pautado pelos projetos de pesquisa de cada ator. Segundo Russel, ator do Odin, no trabalho do grupo a “liberdade e limitação se encontram sob a forma de individualismo dentro do grupo” (Russel apud Barba, 1991 p. 238). O trabalho de Barba se funda “basicamente no estudo sobre o ator e para o ator", e é assim que o Odin pauta sua dinâmica buscando que a vida grupal não se sobreponha aos projetos cênicos individuais, mas fazendo dessas iniciativas pessoais o motor que mantêm o grupo. Dialeticamente, se estabelece uma dependência entre o coletivo e o individual. Essa estrutura grupal barbiana está montada a partir da percepção de que existem na tradição teatral, duas grandes tendências: a do teatro ocidental e do teatro oriental. Na qual a primeira estaria, aparentemente, livre de regras definidas, e por isso seria dependente da idéia do talento. Barba opta por uma forma claramente oriental regida por princípios técnicos fortes, que ele chama de ator do Pólo Norte.



"O ator do Pólo Norte é aparentemente menos livre. Modela seu comportamento cênico segundo uma rede bem experimentada de regras que define um estilo ou um gênero codificado. Este código da ação física ou vocal, fixado em uma peculiar e detalhada artificialidade (seja o balé ou um dos teatros clássicos asiáticos, a dança moderna, a ópera ou mimo) é suscetível de evoluções e inovações. No princípio, entretanto, todo ator que tenha escolhido esse tipo de teatro, deve adequar-se a ele aceitando um tipo de pessoa cênica estabelecido por uma tradição. A personalização será o primeiro sinal de sua maturidade artística" (BARBA, 1994, p.27)



Vemos já nesta metáfora do Teatro do Pólo Norte, uma forma de pensar o teatro que modifica a personalidade do ator, de modo que se transforma em um tipo cênico pré-estabelecido, guiado pela tradição. "Ao contrário do que parece à primeira vista, é o ator do Pólo Norte que tem maior liberdade artística ao passo que o ator do Pólo Sul permanece facilmente prisioneiro da arbitrariedade de uma excessiva falta de pontos de apoio. A liberdade do ator é mantida no interior do gênero ao qual pertence, e seu preço é uma especialização que torna difícil a saída do território conhecido". (BARBA, 1994, p.28) Ao contrário de outras matrizes de organizações grupais, o teatro de Eugenio Barba não pretendeu efetuar uma crítica ao teatro tradicional de seu tempo. Ele tentou, por meio de mudanças teóricas e práticas, e principalmente pela estrutura grupal, estabelecer uma ordem definida pela prática do intercâmbio inter-grupos, com o fim do fortalecimento de uma comunidade que é marginalizada. Segundo De Marinis



"Todas as linhas fundamentais traçadas do Odin têm sido originariamente, mas que a resposta (prática) as condições de marginalização e estranhamento com a que este grupo nasceu e que caracteriza seus primeiros e dificílimos anos de existência. Marginalização e estranhamento perante todo respeito do mundo teatral que os havia rejeitado- quase todos os integrantes iniciais do Odin, antes de chegarem ao grupo, haviam tentado ser atores “normais” de teatro de prosa e também Barba, como ele mesmo recorda, havia desejado ser um diretor que colocasse normalmente os textos com atores normais". (DE MARINIS, 1988, p.220)



Isso em parte justifica a decisão do Odin em estabelecer-se no interior da Europa, e colocar-se no mundo como um modelo axiomático para aqueles que são marginalizados e afastados dos grandes centros de desenvolvimento cultural. Barba propõe pensar o teatro como uma natureza distinta da que supomos para o cotidiano de nossas vidas. O pensamento do Odin afirma que o ator é mais livre quando se subordinar a uma técnica cênica específica. O ator, dotado de técnica alcançaria uma maior liberdade cênica ao não depender de sua percepção e improvisação. Quando Barba propõe um teatro de vanguarda, basicamente assume que o teatro tradicional participa de uma maneira de representar o mundo. Barba pretende que o ator não esteja a serviço da criação de um produto para o mercado. Para ele este ator não deve abnegar de sua identidade, para não se restringir a buscar um simples posicionamento no mercado de trabalho. O teatro da América Latina tem sofrido grande influência de Barba. Sua proposta de um Teatro de Grupo, que é matriz de ruptura com as regras do teatro comercial, coincide com a situação objetiva desta parte do mundo: a falta de recursos para o teatro, e uma precariedade que obriga os artistas a optar pelo teatro como sacerdócio. Neste contexto, fortalecer o grupo como núcleo auto-suficiente, não é apenas uma opção ideológica, parece mais uma condição inevitável para enfrentar as adversidades. Por isso, a proposta de Barba, de um teatro que defenda a própria "identidade", encontrou imediata repercussão na América Latina. As idéias barbianas sobre o ator abriram novos caminhos técnicos e expressivos para os grupos latino-americanos. No entanto, da mesma forma que esse modelo estimulou o trabalho de vários grupos, e até mesmo a articulação de movimentos coletivos, também foi foco de imitação..Hoje há uma vasta gama de grupos que se referenciam na Antropologia Teatral, e a tomam como uma verdade única. Ao redor dessa referência se constituíram tendências que supervalorizam o modelo de Barba, de tal forma que o que no princípio era teatro de transformação passou a constituir um novo cânone. A conseqüência imediata disso é que o treinamento passou a ser considerado por muitos como algo sisudo, fechado em uma sala quase secreta, onde tudo se transforma em sagrado pelo simples fato de estar sendo executado dentro de umas normas supostamente justas. É preciso perceber que entre a matriz operacional do Odin, e a reprodução desse modelo, especialmente na América Latina, pode-se observar muitas diferenças. A supervalorização da referência barbiana precisa ser mais discutida se queremos compreender o Teatro de Grupo contemporâneo, pois a mesma tem conformado um dos principais modelos na hora da estruturação de novas agrupações no Brasil.

Referências BARBA, E. A arte secreta do ator. Campinas/SP: UNICAMP, 1999. BARBA, E. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. São Paulo: Hucitec, 1994. BARBA, E. Além das ilhas flutuantes. São Paulo: Hucitec, 1991. La tierra de ceninzas y diamantes. Barcelona: Octaedro, 2000. CARREIRA, A.L.A.N. El Teatro Callejero: em la Argentina y en el Brasil Democráticos de la década del 80. Buenos Aires/AR: Nueva Generación, 2003. CRUCIANI.F, FALLETTI.C. Teatro de rua.São Paulo SP: Hucitec, 1999. DE MARINIS, M. El Nuevo Teatro – 1947 –1970. Ediciones Piados. Barcelona – Buenos Aires – México.



Autora: * Valéria Maria de Oliveira, MSc Atriz/pesquisadora do Grupo Porto Cênico da cidade Itajaí SC, docente da Universidade do Vale do Itajaí, membro da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas ABRACE.

domingo, 20 de setembro de 2009

PINA BAUSCH E A DANÇA - TEATRO



O nome de Pina Bausch é associado diretamente à sua condição de criadora da “ Dança-Teatro” contemporânea, representada pela fundação e direção da sua companhia Wuppertal Tanztheater, desde 1973, na cidade de Wuppertal, na Alemanha.




A expressão “Dança -Teatro” ( “Tanztheater”, em alemão) tem como definição mais universal “a união genuína da dança com alguns elementos do teatro, criando uma nova e única forma de dança, na qual a maior referência é a realidade humana.”O termo já tinha sido usado anteriormente na Alemanha ,entre 1910 e 1920, por alguns membros do movimento Expressionista de dança, que pretendiam distanciar esta nova forma de arte, das tradições do ballet clássico; entre eles, o pioneiro e o mais importante representante desta corrente de pensamento: Rudolf Von Laban. Posterior à ele estão Mary Wigman e Kurt Jooss, antecessores de Pina Bausch, de quem ela herda influências.



Ao longo de suas mais de cinco décadas de criação, este estilo de se fazer dança, mantém quase sempre a mesma essência: Baseia-se no elemento humano e procura ser uma arte com um maior papel pessoal, que prima pela sensibilização e reflexão do público.Numa performance que combina: dança, canto, diálogos, uso de personagens, cenários e figurinos; situações específicas como: medos, tristezas e outros conflitos humanos são apresentados com um propósito; unidos a todos estes outros elementos, como um amálgama. Mas é a personalidade de cada coreógrafo, suas histórias, vivências, experiências , que vão dar à suas obras, um traço bastante peculiar, seja para imprimir o imprimir o peso ou a leveza daquilo que pretendem retratar.



Os trabalhos de Pina Bausch , por exemplo, já foram apresentados no mundo todo, inclusive no Brasil. Por onde quer que passem, deslumbram e emocionam platéias, deixando verdadeiramente tocado quem os assiste. É por este motivo, que a ela já foram dedicados muitos livros, fotos, documentários, monografias, teses, dissertações e filmes. Mas que traço marcante e especial existe em sua maneira de criar ? Para entender a importância de Bausch para a dança, é preciso conhecer a sua sensibilidade, talento artístico, trajetória , pensamentos e seu particular processo de criação.









Bacharel e Licenciada em Dança


pela Universidade Federal de Viçosa

quarta-feira, 9 de setembro de 2009

Os projetos sociais nascem do desejo de mudar uma realidade.












projetos são pontes entre o desejo e a realidade. São ações estruturadas e intencionais, de um grupo ou organização social, que partem da reflexão e do diagnóstico sobre uma determinada problemática e buscam contribuir, em alguma medida, para “um outro mundo possível”. Uma boa definição é formulada por Domingos Armani: “Um projeto é uma ação social planejada, estruturada em objetivos, resultados e atividades, baseados em uma quantidade limitada de recursos (...) e de tempo” (Armani, 2000:18). Os projetos sociais tornam-se, assim, espaços permanentes de negociação entre nossas utopias pessoais e coletivas – o desejo de mudar as coisas –, e as possibilidades concretas que temos para realizar estas mudanças – a realidade. A elaboração de um projeto implica em diagnosticar uma realidade social, identificar contextos sócio-históricos, compreender relações institucionais, grupais e comunitárias e, finalmente, planejar uma intervenção, considerando os limites e as oportunidades para a transformação social. Os projetos sociais não são realizações isoladas, ou seja, não mudam o mundo sozinhos. Estão sempre interagindo, através de diferentes modalidades de relação, com políticas e programas voltados para o desenvolvimento social. Um projeto não é uma ilha. Neste sentido, os projetos sociais podem tanto ser indutores de novas políticas públicas, pelo seu caráter demonstrativo de boas práticas sociais, quanto atuarem na gestão e execução de políticas já existentes. Políticas públicas são aquelas ações continuadas no tempo, financiadas principalmente com recursos públicos, voltadas para o atendimento das necessidades coletivas. Resultam de diferentes formas de articulação entre Estado e sociedade. A tomada de decisão quanto à direção das ações de desenvolvimento, sua estruturação em programas e procedimentos específicos, bem como a dotação de recursos, é sancionada por intermédio de atores governamentais. Num modelo de gestão participativa, é desejável que estas políticas resultem de uma boa articulação da sociedade civil com o Estado, permitindo que a sociedade civil compartilhe não apenas a execução, mas, sobretudo, os espaços de tomada de decisão, atuando no planejamento, monitoramento e avaliação destas políticas. O desafio das políticas públicas é assegurar uma relação de participação e boa articulação entre os setores sociais envolvidos nas instâncias de gestão compartilhada. Este é o caso dos conselhos gestores que vêm se estabelecendo em várias áreas das políticas sociais tendo como finalidade um modelo de gestão participativa. Um projeto social é uma unidade menor do que uma política e a estratégia de desenvolvimento social que esta implementa. Os projetos contribuem para transformação de uma problemática social, a partir de uma ação geralmente mais localizada no tempo e focalizada em seus resultados. A política pública envolve um conjunto de ações diversificadas e continuadas no tempo, voltadas para manter e regular a oferta de um determinado bem ou serviço, envolvendo entre estas ações projetos sociais específicos.
Finalmente, vale lembrar que há também muitos projetos sociais que não estão diretamente ligados a uma política pública governamental. Operam com recursos públicos e privados provenientes de agências de cooperação internacional. Mas, ainda assim, nestes casos, os projetos estarão ocupando um espaço de mediação e interlocução com as políticas públicas nacionais no campo do desenvolvimento social. Ou seja, também são públicos.
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Por que, atualmente, se fala tanto em projetos sociais? Por que, cada vez mais, as formas de intervenção ou iniciativas de ação social acontecem em forma de projetos? Por que, de forma crescente, o mais variado tipo de instituições vêm exigindo a apresentação de projetos?
Os projetos sociais são uma importante ferramenta de ação , amplamente utilizada pelo Estado e pela Sociedade Civil. Para entender porque os projetos sociais tornaram-se esta ferramenta tão difundida, é necessário perceber as mudanças ocorridas nas últimas décadas, tanto nas esferas estatais como na Sociedade Civil brasileira. Tais mudanças apontam para formas alternativas de implementação das políticas sociais. Em outras palavras, houve uma democratização em aspectos fundamentais da intervenção do Estado na sociedade, tais como eleições livres e diretas, descentralização, formação de mecanismos mais amplos de comunicação e de controle social, implementação de instrumentos de governança com maior visibilidade, além de novas formas de participação na elaboração dos orçamentos e das políticas públicas. Estamos falando de orçamentos participativos, conselhos de direitos, elaboração de estatutos de cidadania, fóruns, entre outras formas de democratização das atividades do Estado. Ao mesmo tempo em que a Sociedade Civil, com sua heterogeneidade, vem se fortalecendo e desenvolvendo novas formas de organizações (não-governamentais, redes, entre outras), ela se converte em protagonista da ação social. Isto quer dizer que vem atuando de forma direta nas questões sociais e também participando ativamente na elaboração de políticas públicas. Atualmente, um amplo conjunto de organizações sociais consegue uma melhor articulação entre si e com o Estado no desenvolvimento de agendas de ação conjunta. A partir dessas mudanças, se configura um novo quadro de relações entre o Estado e a Sociedade Civil.
* Stephanou, Luis; Muller, Lúcia Helena; Carvalho, Isabel Cristina de Moura. Guia para a elaboração de projetos sociais. Porto Alegre. Editora Sinodal e Fundação Luterana de Diaconia. 2003.


*Fotos acima: Projeto Comunidade Legal-HBB-Bid-Nova Cidade-Aparecida de Goiânia-Go.

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Video: Apresentação do Grupo de Teatro Comunitário Linguarudo - Criado por Sandro Freitas, enquanto foi professor de Teatro no projeto "Comunidade Legal" - Habitar Brasil Bid - No bairro Nova Cidade - Em Aparecida de Goiânia-Go., no período de 2005 à 2009. A autoria do video é de Takeshi Gondo.


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