sábado, 29 de agosto de 2009

ENTUSIASMANTE, A OFICINA DO GRUPO TRUPICÃO NO PERRO LOCO 3


A turma formada por universitários de direrentes áreas como; Artes Cênicas, Públicidade e Propaganda, Comunicação Social, econômia, etc., se entregou com bastante entusiamo, e totalmente desarmada aos exercícios propostos por Sandro Freitas, Luca de Oliveira e Wesley Maurício na oficina de atuação ministrada pelo Grupo Trupicão na 3ª Edição do Perro loco - festival de cinema universitário latino americano, realizado na FACOMB,
pelos alunos de Jornalismo. A oficina aconteceu no prédio do EMAC; onde está a Faculdade e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás.


Com o título de "Processos interiores e exteriores do Atuante" a oficina visava despertar os sentidos e a consciência corporal do atuante promovendo a integração corpo e psiquê; enquanto processo interior e manifestação exterior; visto como elemento fundamental para a realidade expressiva do atuante.







Veja o video:
video














































































quarta-feira, 26 de agosto de 2009

O ERÚDITO, O POPULAR, A MASSA










Cultura Erudita:


Os produtores da chamada cultura erudita fazem parte de uma elite social, econômica, política e cultural e seu conhecimento ser proveniente do pensamento científico, dos livros, das pesquisas universitárias ou do estudo em geral (erudito significa que tem instrução vasta e variada adquirida, sobretudo pela leitura). A arte erudita e de vanguarda é produzida visando museus, críticos de arte, propostas revolucionárias ou grandes exposições, público e divulgação.


Cultura Popular:


A cultura popular aparece associada ao povo, às classes excluídas socialmente, às classes dominadas. A cultura popular não está ligada ao conhecimento científico, pelo contrário, ela diz a respeito ao conhecimento vulgar ou espontâneo, ao senso comum.
“A obra de arte popular constitui um tipo de linguagem por meio da qual o homem do povo expressa sua luta pela sobrevivência. Cada objeto é um momento de vida. Ele manifesta o testemunho de algum acontecimento, a denúncia de alguma injustiça” (AGUILAR, Nelson (org.). Mostra do Redescobrimento: arte popular. In: BEUQUE, Jacques Van de. Arte Popular Brasileira, p. 71). O artista popular não está preocupado em colocar suas obras expostas em lugares prestigiados.
Nesse sentido, o mais importante na arte popular não é o objeto produzido, e sim o próprio artista, o homem do povo, do meio rural ou das periferias das grandes cidades. Por isso também a arte popular é sempre contemporânea a seu tempo. Por exemplo, a arte popular do século XVIII (as cantigas, poemas e estórias registradas pelos estudiosos) é bem diferente de outras formas de arte popular hoje, como o rap, o hip hop e o grafitti, que acontecem nas periferias dos grandes centros urbanos como São Paulo. O rap e o hip hop aparecem associados quase especificamente à população negra, excluída socialmente.
A cultura popular é conservadora e inovadora ao mesmo tempo no sentido em que é ligada à tradição mas incorpora novos elementos culturais. Muitas vezes a incorporação de elementos modernos pela cultura popular (como materiais como plástico, por exemplo) a transformação de algumas festas tradicionais em espetáculos para turistas (como o carnaval) ou a comercialização de produtos da arte popular são, na verdade, modos de preservar a cultura popular a qualquer custo e de seus produtores terem um alcance maior do que o pequeno grupo de que fazem parte.
O artista popular tira sua “inspiração” de acontecimentos locais rotineiros, a arte popular é regional. Por isso a arte popular se encontra mais afetada pela cultura de massas que atinge a todas as regiões igualmente e procura homogeneizá-las culturalmente do que a erudita.
O produtor de cultura popular e o de cultura erudita podem ter a mesma sofisticação, mas na sociedade não possuem o mesmo status social - a cultura erudita é a que é legitimada e transmitida pelas escolas e outras instituições. É importante ressaltar que os produtores da cultura popular não têm consciência de que o que fazem têm um ou outro nome e os produtores de cultura erudita têm consciência de que o que fazem tem essa denominação e é assunto de discussões, mesmo porque os intelectuais que discutem esses conceitos fazem parte dessa elite, são os agentes da cultura erudita que estudam e pesquisam sobre a cultura popular e chegam a essas definições.


Cultura de Massas:

A existência da Indústria Cultural e de uma nova cultura veiculada por esta, a cultura de massas, que não está vinculada a nenhum grupo específico e é transmitida de maneira industrializada para um público generalizado, interfere na existência de uma cultura erudita da elite e de uma cultura popular do povo. Hoje, a maioria da população vive aglomerada nos centros urbanos, assim, os setores sociais excluídos se aproximam geograficamente dos setores privilegiados, são as diferentes classes sociais vivendo relativamente no mesmo espaço.
A Indústria Cultural é uma indústria que não fabrica produtos concretos, vende uma ideologia, vende visões do mundo, vende idéias, desejos. Feita para uma massa de pessoas, esses bens culturais são veiculados pelos meios de comunicação de massas, aí surge a cultura de massas (o produto da Indústria Cultural). A cultura de massas não é uma cultura que surge espontaneamente das próprias massas, mas uma cultura já pronta e fornecida por outro setor social (que controla a produção da Indústria Cultural), a classe dominante. Portanto, na vida em cidades (residência das massas) e com a Indústria Cultural a cultura passa a ser algo externo às pessoas, não mais de produção delas mesmas.
Podemos analisar a cultura de massas como um ponto de intersecção entre a cultura erudita e a cultura popular porque os elementos próprios da cultura de massas são consumidos tanto por setores mais excluídos da sociedade quanto por elites, é como se representasse algo em comum entre esses setores. A cultura de massas funciona como uma ponte entre a cultura erudita e a cultura popular, mas uma ponte prejudicial, porque na verdade ela ignora totalmente as diferenças entre os produtores dessas duas culturas e se direciona para um público abstrato e homogêneo.
O desenvolvimento tecnológico tornou possível reproduzir obras de arte em escala industrial, então inúmeros livros passam a apresentar, por exemplo, uma pintura de Picasso e uma massa de população passa a ter acesso a essas pinturas, não necessariamente entendendo-as como alguém de seu contexto histórico e que fazia parte do mesmo setor social que esse pintor, ou então alguém que faz parte da classe dominante atualmente e que tem conhecimento a respeito do pintor e de seu contexto. Não podemos encarar essa difusão da cultura erudita entre parcelas da população antes privadas dela pelos meios de comunicação de massas uma democratização dessa cultura, isso porque o público popular não têm a mesma instrução que as elites, que cresceram em meio a essa cultura e foram instruídos para entendê-la.
Não é porque há, atualmente, no Brasil uma cultura comum a todas as parcelas da sociedade que estas parcelas se misturam. O Brasil é hoje um país extremamente audiovisual, a maioria da população não tem acesso a educação ou sequer é alfabetizada, nessas condições é natural que o rádio e a televisão (que atingem quase todo o território brasileiro) adquiram o status de principais (e únicos para algumas pessoas) meios de comunicação de veiculação de bens culturais, meios como jornais e livros, por exemplo, são de acesso restrito a uma parcela da população. Nessa situação, imagine a quantidade de pessoas que costumam visitar museus por exemplo.
Nas próximas partes desse trabalho o foco será a Bienal de São Paulo, porque ela consiste em um evento de artes plásticas acessível à população que normalmente não freqüenta exposições de arte. A Bienal, para esse público, aparece como algo inusitado, incomum e completamente novo.
Segundo o filósofo alemão Walter Benjamin, uma obra de arte ao ser reproduzida perde sua “aura”, que seria seu caráter único e mágico (típico da cultura erudita), mas em compensação isso possibilitou que elas saíssem dos museus e coleções particulares para serem conhecidas por um número muito maior de pessoas, assim, as técnicas de reprodução das artes poderiam contribuir para uma revolução na própria política das artes plásticas, que antes eram exclusivas da elite e parte da cultura erudita e passam a ser acessíveis às massas.
Mas, como será verificado no decorrer do trabalho, isso não significa uma democratização da obra de arte, nem contribui para a conscientização das massas. Isso não acontece com a reprodução das obras de arte e nem com outro fenômeno que aproxima as massas da obra de arte: as mega exposições.


Extaído de:
(Para 25 Bienal de São Paulo - Evento Público e Arte Contemporânea.)

Fotos:
1. Maria Callas
2.Zonda Bez ( Cortejo de RE-Proclamação da República – Brasília-DF.).
3. Carmem Miranda.

segunda-feira, 24 de agosto de 2009

TEATRO NA CONTEMPORANEIDADE I

Silvana da Costa Alves.

O teatro tem pouca capacidade de reprodutibilidade, não pode ser industrializada e, portanto, segundo algumas pessoas é uma arte com pouca chance de sucesso na nossa era.Agrega-se novas tecnologias ao teatro e grandes discussões surgem a respeito de sua validade. Mas basicamente o teatro é feito de uma história contada por quem está no palco a alguém que está na platéia. Três elementos indispensáveis.Em tempos de facilidades tecnológicas - onde as pessoas de classe média (ainda existe?) pra cima tem telefone e internet à mão para baixar música, shows, filmes, para pedir comida entregue na porta – de imagens rápidas como ‘vídeoclips’ e livros sendo deixados de lado, o que esperar de uma arte que nasceu das primeiras manifestações de comunicação humana, que conta histórias há milhares de anos no mesmo formato?Pois é neste cenário que surgiu uma boa discussão. Algumas profissões foram suprimidas pela ciência, robótica, informática. Será o ofício do ator também suprimido? Estará o teatro fadado à extinção?
O Cinema já provou prescindir de cenários e os filmes de animação usam movimentos de seres vivos para dar vida a personagens que ainda têm voz humana. Mas como podemos contar uma história de maneira sucinta e, ainda assim, ter nela todo o conteúdo de idéias e sentimentos que o autor nos regala?
“(...)o teatro exige que nos concentremos, durante mais de uma hora, em seres humanos, se movendo apenas na velocidade humana, falando apenas com os timbres humanamente possíveis e com corpos de dimensões puramente humanas. Às vezes penso se não é pedir demais para, por exemplo, um garoto de 16 anos?”
(frase de Mateus Faconti, Diretor dos grupos Teatro do Pé e Paca-Tatu de Santos/SP)Claro, a frase está fora do contexto da postagem de Mateus em uma discussão, mas algum tempo atrás, pessoas de 16 anos já estavam casadas e eram consideradas adultas. O que mudou? A expectativa de vida aumentou, podemos ficar adultos mais tarde, mas isso não nos impede de querer receber uma educação que nos prepare para buscar e absorver informações com as quais podemos crescer e ter opiniões, a nos emocionar com uma boa história de comédia ou drama. Creio que, enquanto houver alguém interessado em ouvir uma boa história, não vamos deixar de fazer teatro. Ele existe até na maneira em que uma mãe lê ou conta uma história pro filho dormir.E se pensarmos nos milhões de pessoas sem acesso à facilidades modernas? Mesmo aquelas que vêem bastante televisão. Elas têm muito a receber do teatro. E gostam de toda oportunidade que têm pra vê-lo. Muitas pessoas nunca foram ao teatro. Talvez devêssemos investir nessa faixa da população.Alguém comentou na mesma discussão já citada aqui que espetáculos contemporâneos são os que acontecem quando se comunicam com as pessoas de seu tempo. Às vezes é contar uma história atual, por outras, contar Shakespeare com uma linguagem contemporânea. Falamos na tal função do teatro como modificador social...divagamos e discutimos tanto. Mas minha mente se atém a uma coisa só:Como tocamos o coração ou a mente de alguém hoje? Seguramente não é apenas com espetáculos pirotécnicos de altas tecnologias e gritos, imagens sobrepostas. Ainda acredito que pra chegar às pessoas se percorre vários caminhos e tenho confiança de que sempre conseguiremos chegar lá. Já tive respostas maravilhosas a trabalhos dos quais participei e vários de nós – artistas – têm muitas histórias desse tipo pra contar.A verdade é que, enquanto houver alguém pra ver e ouvir, estaremos lá pra fazer...

Foto: Grupo Trupicão: "Sobre o Amor..."

domingo, 23 de agosto de 2009

TEATRO NA CONTEMPORANEIDADE II


Por: Mateus Faconti

Recentemente, no 4° Fórum Artí­stico da Cooperativa Paulista de Teatro, um assunto bastante discutido atualmente surgiu à tona - A busca de uma dramaturgia que se comunique com a nossa contemporaneidade. Eu já havia assistido a um debate sobre o mesmo assunto, no FIT de São José do Rio Preto e desde então venho pensando muito a esse respeito.
Indo além da questão da dramaturgia, a busca de um Teatro verdadeiramente contemporâneo é uma questão vital em um momento no qual temos cada vez menos público e nossa arte desperta cada vez menos interesse.Em primeiro lugar, acredito que o teatro é uma arte que vai na contra-mão de uma série de preceitos que regem nosso tempo.
O teatro tem pouca capacidade de reprodutibilidade e, portanto, segundo Walter Benjamim é uma arte que tem pouca chance de sucesso na nossa era. O teatro exige a presença dos atores, em tempo real, podendo ser apresentando em um único local por vez, para um público limitado de pessoas. É artesanal num mundo digital.
O teatro exige que as pessoas se locomovam até um local de representação. Não dá pra pedir pelo disk ou pela internet, não dá pra pegar no drive-thru, não se materializa a um toque de controle remoto. Ele exige que o espectador se disponha a uma atitude ativa de sair de casa e ir ao encontro de outras pessoas.O teatro exige concentração. Na era do videoclip, onde as imagens não se fixam por mais de três segundos; na era da internet, onde enxutí­ssimos resumos dão uma idéia geral do conteúdo que buscávamos nos livros; na era da televisão, onde os assuntos são absorvidos de forma absolutamente passiva; na era do cinema onde passamos de um vista aérea do Tibet para o interior de uma pensão de Moçambique em questão de segundos, o teatro exige que nos concentremos, durante mais de uma hora, em seres humanos, se movendo apenas na velocidade humana, falando apenas com os timbres humanamente possí­veis e com corpos de dimensões puramente humanas. Às vezes penso se não é pedir demais para, por exemplo, um garoto de 16 anos?
Então, que teatro é capaz de nadar contra essa maré e oferecer algo que nenhuma dessas outras mí­dias será capaz? O que o teatro tem de único para oferecer?Minhas indagações tem me levado, cada vez mais, a aperceber que todas essas limitações expostas acima, são justamente o que o teatro tem de mais necessário. O teatro promove o encontro do homem como Homem. Mas com O Homem. Pleno, inteiro, concentrado, denso. Não com o homem alienado que vemos nos pontos dos ônibus e nas filas dos bancos. O teatro produz um encontro com o homem(ator/herói) que chegou a limites da experiência humana. Durante meses de laboratórios, ensaios, observações e reflexões, esse homem se muniu de tal conteúdo, de tantas experiências, chegou às margens de tantas coisas… E disso tudo escolheu os melhores 60 minutos para oferecer, em comunhão, a outros homens. Por isso o teatro, enquanto não corrompido pela vaidade, é um ato de Amor.
E é esse Amor que o contemporâneo precisa. É esse alimento que lhe faz falta. Não basta criarmos textos tratando de assuntos atuais, até mesmo essenciais ao homem de hoje, se não comungarmos com estes, uma experiência humana e intensa. Se não nos permitirmos essa troca direta, essa promiscuidade energética que só o teatro, entre todas as artes, é capaz de proporcionar.
Até o momento em que terminei de escrever este texto é assim que pensei. Mas a porta está aberta para novas descobertas e mesmo violentas contradições. Estou em movimento.
Extraído do blog: TEATRO DO PÉ
Foto: “Cristiano Mullins e Robson Parente – “Ensaio nº 1” dirigido por Sandro Freitas.





sábado, 22 de agosto de 2009

TEATRO COMUNITÁRIO

TENTANDO DEFINIR O TEATRO NA COMUNIDADE

Márcia Pompeo Nogueira

Introdução

Trata-se de uma modalidade teatral difícil de definir já que adquire diferentes
formatos, ligada a diferentes instituições e finalidades. Baz Kershaw propõe a seguinte
definição:
Sempre que o ponto de partida [de uma prática teatral] for a natureza de seu público e
sua comunidade. Que a estética de suas performances for talhada pela cultura da
comunidade de sua audiência. Neste sentido estas práticas podem ser categorizadas
enquanto Teatro na Comunidade (Kershaw: 1992, 5).
O autor chama atenção para a natureza política deste tipo de teatro direcionado a
platéias "cuidadosamente selecionadas" (Kershaw: 1992, 5). Mas antes de aprofundarmos
nosso entendimento desta modalidade teatral, precisamos ter claro o que vem a ser
comunidade. Ainda se pode falar de comunidade nos dias de hoje?

O Conceito de Comunidade

Face à multiplicidade de contextos em que vivem as pessoas no mundo urbano das
sociedades contemporâneas, muito diferentes do modelo de vida rural, pode-se até concluir
que a comunidade não poderia sobreviver à industrialização. Entretanto Cohen chama atenção
para o fato de que a unicidade aparente das comunidades rurais são simplificações, escondem
diversidades, hierarquias, baseadas em diferentes bases: idade, posição social etc.
Para Kershaw, toda comunidade é parecida no que diz respeito às diferenças internas
que abriga e ao papel de mediação que assume entre o indivíduo e a sociedade. Neste sentido,
1 Projeto de Pesquisa Banco de Dados em Teatro para o Desenvolvimento de Comunidades.
CEART/UDESC
2 Professora do Departamento de Artes Cênicas – Av. Madre Benvenuta, 2007 CEP: 88.035-001
Itacorubi – Florianópolis – SC
1
qualquer comunidade - rural ou urbana - ou formas de associações, teriam a função estrutural
e ideológica, segundo Raymond Willians, de mediar os indivíduos e a sociedade mais ampla
(Willians: 1965, 95).
Kershaw cita dois tipos de comunidade:
'Comunidade de local' é criada por uma rede de relacionamentos formados por
interações face a face, numa área delimitada geograficamente.
'Comunidade de interesse', como a frase sugere, é formada por uma rede de
associações que são predominantemente caracterizadas por seu comprometimento em
relação a um interesse comum. Quer dizer que estas comunidades podem não estar
delimitadas por uma área geográfica particular. Quer dizer também que comunidades
de interesse tendem a ser explicitas ideologicamente, de forma a que mesmo se seus
membros venham de áreas geográficas diferentes, eles podem de forma relativamente
fácil reconhecer sua identidade comum (Kershaw: 1992, 31).
No primeiro sentido, acredita-se que pessoas que vivem e/ou trabalham numa mesma
região possuem determinadas vivências e problemas comuns, enquanto o segundo indica que
algumas pessoas comungam de idéias, se identificam por um olhar preconceituoso com que
são vistas, ou por sofrerem uma mesma exclusão, como por exemplo: mulheres,
homossexuais, negros, meninos de rua, domésticas, entre outros. Boal chama esses grupos de
"temáticos - formados por participantes que, por alguma razão, ou idéia, algum forte objetivo
se uniram (…)" (Boal: 1996, 70).
Desta forma, tanto nos pequenos agrupamentos rurais como nas sociedades mais
complexas a comunidade representa um espaço de articulação, uma arena para nossas
experiências da vida social:
Comunidade não se define apenas em termos de localidade. (…) É a entidade à qual
as pessoas pertencem, maior que as relações de parentesco, mas mais imediata do que
a abstração a que chamamos de "sociedade". É a arena onde as pessoas adquirem suas
experiências mais fundamentais e substanciais da vida social, fora dos limites do lar
(Cohen: 1985, 15).

Formas do Teatro na Comunidade

Segundo van Erven, os diferentes estilos do Teatro na Comunidade se unem por "sua
ênfase em histórias pessoais e locais (em vez de peças prontas) que são trabalhadas
inicialmente através de improvisações e ganham forma teatral coletivamente" (van Erven:
2001, 2). Seus materiais e formas sempre emergem diretamente (se não exclusivamente) da
comunidade, cujos interesses se tenta expressar.
No percurso assumido pela prática de Teatro na Comunidade, identificamos
especialmente três modelos que se diferenciam em função dos objetivos e métodos serem
decididos ou não pelas pessoas que participam dos projetos teatrais. Este percurso não é o
2
único, representa um olhar sobre as práticas que pode contribuir como um referencial para
análise das práticas de Teatro na Comunidade. Apresentamos a seguir, de forma bastante
esquemática, os três modelos propostos:
1. Teatro para comunidades
Este modelo inclui o teatro feito por artistas para comunidades periféricas,
desconhecendo de antemão sua realidade. Caracteriza-se por ser uma abordagem de cima pra
baixo, um teatro de mensagem. Como diz Boal:
Usávamos nossa arte para dizer verdades, para ensinar soluções: ensinávamos os
camponeses a lutarem por suas terras, porém nós éramos gente da cidade grande;
ensinávamos aos negros a lutarem contra o preconceito racial, mas éramos quase
todos alvíssimos; ensinávamos às mulheres a lutarem contra os seus opressores.
Quais? Nós mesmos, pois éramos feministas-homens, quase todos.Valia a intenção
(Boal: 1996, 17-18).
2. Teatro com Comunidades
Aqui, o trabalho teatral parte de uma investigação de uma determinada comunidade
para a criação de um espetáculo. Tanto a linguagem, o conteúdo - assuntos específicos que se
quer questionar - ou a forma - manifestações populares típicas - são incorporados no
espetáculo. A idéia de vinculação a uma comunidade específica estaria ligada à
ampliação da eficácia política do trabalho.
Os anos de contato com públicos específicos e comunidades específicas ensinaram
uma importante lição aos trabalhadores do teatro radical: cada tipo de comunidade,
cada tipo de grupo requer uma abordagem sob medida - de forma a se tornar eficaz
culturalmente e, talvez social e politicamente (Kershaw: 1992: 165).
3. Teatro por Comunidades
O terceiro modelo tem grande influência de Augusto Boal. Inclui as próprias pessoas
da comunidade no processo de criação teatral. Em vez de fazer peças dizendo o que os outros
devem fazer, passou-se a perguntar ao povo o conteúdo do teatro, ou dar ao povo os meios de
produção teatral.
Esta evolução proposta por Boal influenciou muitos trabalhos de teatro e comunidade
no mundo todo. Ganhou forma um novo Teatro na Comunidade cuja função seria de
fortalecer a comunidade. O Teatro passou a ser a arena privilegiada para refletir sobre
questões de identidade de comunidades específicas, contribuindo para o aprofundamento das
relações entre os diferentes segmentos da comunidade que podem, através da improvisação,
do jogo teatral, explicitar suas semelhanças e diferenças. O teatro seria, neste sentido, portavoz
de assuntos locais, o que poderia contribuir para expressão de vozes silenciosas ou
3
silenciadas da comunidade. Como dizem alguns autores, o teatro feito pela comunidade
contribuiria para a "contínua regeneração do espírito de comunidade” (Kershaw: 1992, 60).

Aspectos Estéticos e Éticos do Teatro na Comunidade

Os processos de criação nesta área envolvem freqüentemente a interação de artistas
classe-média com pessoas de comunidades periféricas. Em termos metodológicos, esta
interação exige o enfrentamento de muitas questões: como evitar uma relação de invasão
cultural? Como garantir um processo democrático? Como pode se dar a interação de culturas
diferentes? Qual o papel do facilitador? Paulo Freire (1977) fornece as bases de muitos
trabalhos que enfrentam este tipo de desafio. Seu método fundado no diálogo, no respeito
pelo diferente, exige períodos preparatórios de conhecimento mútuo, em que ambos
comunidade e facilitadores pesquisam a comunidade na busca de temas significativos que
podem estar na base de processos teatrais conjuntos.
Freqüentemente, em trabalhos de Teatro na Comunidade, os objetivos são definidos em
termos dos conteúdos:
O trabalho de teatro na comunidade é de criar uma dialética entre o estado presente e
as possibilidades futuras de uma comunidade particular, moderada pelo conhecimento
sobre e a identificação com estas comunidades (Kershaw, 1978, citado em Kershaw
1992, p. 61).
Mesmo não sendo o foco explícito de muitos trabalhos de Teatro na Comunidade, a questão
estética também está presente. Como dissemos anteriormente, a produção de teatro, nesta
área, é talhada pela cultura da comunidade. Trata-se de uma estética com padrões particulares
que não pode ser julgada segundo parâmetros estranhos a ela:
O status de toda arte legítima e da alta cultura, é confirmado por uma elite burguesa
que promove seu próprio gosto social e culturalmente determinado enquanto
naturalmente superior e relega a arte comunitária para uma categoria decididamente
inferior de expressão cultural (Hawkins apud van Erven: 2001, 252).
A superação desta perspectiva pode contribuir para focar um novo entendimento da
estética do Teatro na Comunidade, de forma a superar a forma como esta área artística vem
sendo marginalizada. Esta marginalização, que se reflete na falta de publicações a respeito,
na falta de debate sobre seus resultados e da especificidade de sua estética, precisa ser
superada para que possamos nos informar mais sobre as práticas existentes, para que estas
práticas possam ser aprimoradas e que revertam em mais benefícios para as comunidades.





























Bibliografia
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido: e outras poéticas políticas. Rio: Civ. Brasileira,
1983.
COHEN, Anthony. The Symbolic Construction of Community. Londres: Routledge, 1985.
4
ERVEN, Eugene van. Community Theatre: Global Perspectives, Londres: Routledge,
2001.
FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. Rio: Paz e Terra, 1977.
KERSHAW, Baz The Politics of Performance: Radical Theatre as Social Intervention.
Londes: Routledge, 1992.
WILLIAMS, Raymond. The Long Revolution. Harmondsworth: Pelican, 1965.

Autora: Marcia Pompeo é pesquisadora brasileira da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) e coordenadora do Centro de Artes da UDESC.
FOTOS: “Grupo de Teatro Comunitário Linguarudo” Projeto Comunidade Legal – HBB-BID. Aparecida de Goiânia-Go. Coordenados por Sandro Freitas: 2005/2008.

terça-feira, 4 de agosto de 2009

"O VERDADEIRO TEATRO NASCE QUANDO O ATOR CONSEGUE DESENROLAR UM FIO INVISÍVEL ENTRE SEU PRÓPRIO SENTIDO DO SAGRADO E DO PÚBLICO."
YOSHI OIDA

segunda-feira, 3 de agosto de 2009

CLOWNSTROFOBIA; 1998


Foi com a peça "Clownstrofobia" inspirada nos livros: "Zero", "Não Verás País Nenhum" e "Cadeiras Proibidas", todos de Ignácio de Loyola Brandão, que surge o Grupo Trupicão Cia. de Teatro no cenário goiano, mais precisamente, no dia 27 de Novembro de 1998 durante a I Zabriskie Mostra o Teatro. De cara, ainda em seu primeiro espetáculo, o Grupo Trupicão era apontado como um dos melhores grupos de teatro residentes no estado de Goiás. O Grupo surgia com uma estética bastante apurada, uma encenação ímpar, definindo uma linguagem própria e diferenciada; qualidades estas que acompanham O Grupo Trupicão Cia. de Teatro, até os dias atuais.

Poética do Absurdo

Clownstrofobia; iniciava com um homem sentado em um banco de praça, tomando um refrigerante. despreocupadamente, o personagem observava a cidade e as outras pessoas. iniciava-se então um desfile de figuras estranhas em cenas absurdas, divididas em quadros distintos em que o elemento de união era o observador da lata de refrigerante.


Palhaços Perdidos No Caos (Riso ou Estranhamento?).

Apesar de se utilizar do Clown e provocando muitos risos, "Clownstrofobia", não se tratava de uma comédia, o espetáculo retratava a vida conturbada do homem contemporâneo, mesclando questões filosofico-existênciais com autocrítica. Ao espectador era sugerido um olhar em torno de si mesmo para que sua posição na vida social contemporânea fosse por ele mesmo analisada. Os quadros do espetáculo retratavam as várias situações a que se submete o cidadão de uma grande cidade que a todo momento se sujeita à condição de palhaço, sem o direito de escolher ou questionar, idiotizado pelos absurdos gerados pelo dia a dia. Daí o nome da peça; "Clown" em inglês significa palhaço e "Fobia"; do latim; medo.























Fotos: Luiz Eduardo Carneiro.