TENTANDO DEFINIR O TEATRO NA COMUNIDADE
Márcia Pompeo Nogueira
Introdução
Trata-se de uma modalidade teatral difícil de definir já que adquire diferentes
formatos, ligada a diferentes instituições e finalidades. Baz Kershaw propõe a seguinte
definição:
Sempre que o ponto de partida [de uma prática teatral] for a natureza de seu público e
sua comunidade. Que a estética de suas performances for talhada pela cultura da
comunidade de sua audiência. Neste sentido estas práticas podem ser categorizadas
enquanto Teatro na Comunidade (Kershaw: 1992, 5).
O autor chama atenção para a natureza política deste tipo de teatro direcionado a
platéias "cuidadosamente selecionadas" (Kershaw: 1992, 5). Mas antes de aprofundarmos
nosso entendimento desta modalidade teatral, precisamos ter claro o que vem a ser
comunidade. Ainda se pode falar de comunidade nos dias de hoje?
O Conceito de Comunidade
Face à multiplicidade de contextos em que vivem as pessoas no mundo urbano das
sociedades contemporâneas, muito diferentes do modelo de vida rural, pode-se até concluir
que a comunidade não poderia sobreviver à industrialização. Entretanto Cohen chama atenção
para o fato de que a unicidade aparente das comunidades rurais são simplificações, escondem
diversidades, hierarquias, baseadas em diferentes bases: idade, posição social etc.
Para Kershaw, toda comunidade é parecida no que diz respeito às diferenças internas
que abriga e ao papel de mediação que assume entre o indivíduo e a sociedade. Neste sentido,
1 Projeto de Pesquisa Banco de Dados em Teatro para o Desenvolvimento de Comunidades.
CEART/UDESC
2 Professora do Departamento de Artes Cênicas – Av. Madre Benvenuta, 2007 CEP: 88.035-001
Itacorubi – Florianópolis – SC
1
qualquer comunidade - rural ou urbana - ou formas de associações, teriam a função estrutural
e ideológica, segundo Raymond Willians, de mediar os indivíduos e a sociedade mais ampla
(Willians: 1965, 95).
Kershaw cita dois tipos de comunidade:
'Comunidade de local' é criada por uma rede de relacionamentos formados por
interações face a face, numa área delimitada geograficamente.
'Comunidade de interesse', como a frase sugere, é formada por uma rede de
associações que são predominantemente caracterizadas por seu comprometimento em
relação a um interesse comum. Quer dizer que estas comunidades podem não estar
delimitadas por uma área geográfica particular. Quer dizer também que comunidades
de interesse tendem a ser explicitas ideologicamente, de forma a que mesmo se seus
membros venham de áreas geográficas diferentes, eles podem de forma relativamente
fácil reconhecer sua identidade comum (Kershaw: 1992, 31).
No primeiro sentido, acredita-se que pessoas que vivem e/ou trabalham numa mesma
região possuem determinadas vivências e problemas comuns, enquanto o segundo indica que
algumas pessoas comungam de idéias, se identificam por um olhar preconceituoso com que
são vistas, ou por sofrerem uma mesma exclusão, como por exemplo: mulheres,
homossexuais, negros, meninos de rua, domésticas, entre outros. Boal chama esses grupos de
"temáticos - formados por participantes que, por alguma razão, ou idéia, algum forte objetivo
se uniram (…)" (Boal: 1996, 70).
Desta forma, tanto nos pequenos agrupamentos rurais como nas sociedades mais
complexas a comunidade representa um espaço de articulação, uma arena para nossas
experiências da vida social:
Comunidade não se define apenas em termos de localidade. (…) É a entidade à qual
as pessoas pertencem, maior que as relações de parentesco, mas mais imediata do que
a abstração a que chamamos de "sociedade". É a arena onde as pessoas adquirem suas
experiências mais fundamentais e substanciais da vida social, fora dos limites do lar
(Cohen: 1985, 15).
Formas do Teatro na Comunidade
Segundo van Erven, os diferentes estilos do Teatro na Comunidade se unem por "sua
ênfase em histórias pessoais e locais (em vez de peças prontas) que são trabalhadas
inicialmente através de improvisações e ganham forma teatral coletivamente" (van Erven:
2001, 2). Seus materiais e formas sempre emergem diretamente (se não exclusivamente) da
comunidade, cujos interesses se tenta expressar.
No percurso assumido pela prática de Teatro na Comunidade, identificamos
especialmente três modelos que se diferenciam em função dos objetivos e métodos serem
decididos ou não pelas pessoas que participam dos projetos teatrais. Este percurso não é o
2
único, representa um olhar sobre as práticas que pode contribuir como um referencial para
análise das práticas de Teatro na Comunidade. Apresentamos a seguir, de forma bastante
esquemática, os três modelos propostos:
1. Teatro para comunidades
Este modelo inclui o teatro feito por artistas para comunidades periféricas,
desconhecendo de antemão sua realidade. Caracteriza-se por ser uma abordagem de cima pra
baixo, um teatro de mensagem. Como diz Boal:
Usávamos nossa arte para dizer verdades, para ensinar soluções: ensinávamos os
camponeses a lutarem por suas terras, porém nós éramos gente da cidade grande;
ensinávamos aos negros a lutarem contra o preconceito racial, mas éramos quase
todos alvíssimos; ensinávamos às mulheres a lutarem contra os seus opressores.
Quais? Nós mesmos, pois éramos feministas-homens, quase todos.Valia a intenção
(Boal: 1996, 17-18).
2. Teatro com Comunidades
Aqui, o trabalho teatral parte de uma investigação de uma determinada comunidade
para a criação de um espetáculo. Tanto a linguagem, o conteúdo - assuntos específicos que se
quer questionar - ou a forma - manifestações populares típicas - são incorporados no
espetáculo. A idéia de vinculação a uma comunidade específica estaria ligada à
ampliação da eficácia política do trabalho.
Os anos de contato com públicos específicos e comunidades específicas ensinaram
uma importante lição aos trabalhadores do teatro radical: cada tipo de comunidade,
cada tipo de grupo requer uma abordagem sob medida - de forma a se tornar eficaz
culturalmente e, talvez social e politicamente (Kershaw: 1992: 165).
3. Teatro por Comunidades
O terceiro modelo tem grande influência de Augusto Boal. Inclui as próprias pessoas
da comunidade no processo de criação teatral. Em vez de fazer peças dizendo o que os outros
devem fazer, passou-se a perguntar ao povo o conteúdo do teatro, ou dar ao povo os meios de
produção teatral.
Esta evolução proposta por Boal influenciou muitos trabalhos de teatro e comunidade
no mundo todo. Ganhou forma um novo Teatro na Comunidade cuja função seria de
fortalecer a comunidade. O Teatro passou a ser a arena privilegiada para refletir sobre
questões de identidade de comunidades específicas, contribuindo para o aprofundamento das
relações entre os diferentes segmentos da comunidade que podem, através da improvisação,
do jogo teatral, explicitar suas semelhanças e diferenças. O teatro seria, neste sentido, portavoz
de assuntos locais, o que poderia contribuir para expressão de vozes silenciosas ou
3
silenciadas da comunidade. Como dizem alguns autores, o teatro feito pela comunidade
contribuiria para a "contínua regeneração do espírito de comunidade” (Kershaw: 1992, 60).
Aspectos Estéticos e Éticos do Teatro na Comunidade
Os processos de criação nesta área envolvem freqüentemente a interação de artistas
classe-média com pessoas de comunidades periféricas. Em termos metodológicos, esta
interação exige o enfrentamento de muitas questões: como evitar uma relação de invasão
cultural? Como garantir um processo democrático? Como pode se dar a interação de culturas
diferentes? Qual o papel do facilitador? Paulo Freire (1977) fornece as bases de muitos
trabalhos que enfrentam este tipo de desafio. Seu método fundado no diálogo, no respeito
pelo diferente, exige períodos preparatórios de conhecimento mútuo, em que ambos
comunidade e facilitadores pesquisam a comunidade na busca de temas significativos que
podem estar na base de processos teatrais conjuntos.
Freqüentemente, em trabalhos de Teatro na Comunidade, os objetivos são definidos em
termos dos conteúdos:
O trabalho de teatro na comunidade é de criar uma dialética entre o estado presente e
as possibilidades futuras de uma comunidade particular, moderada pelo conhecimento
sobre e a identificação com estas comunidades (Kershaw, 1978, citado em Kershaw
1992, p. 61).
Mesmo não sendo o foco explícito de muitos trabalhos de Teatro na Comunidade, a questão
estética também está presente. Como dissemos anteriormente, a produção de teatro, nesta
área, é talhada pela cultura da comunidade. Trata-se de uma estética com padrões particulares
que não pode ser julgada segundo parâmetros estranhos a ela:
O status de toda arte legítima e da alta cultura, é confirmado por uma elite burguesa
que promove seu próprio gosto social e culturalmente determinado enquanto
naturalmente superior e relega a arte comunitária para uma categoria decididamente
inferior de expressão cultural (Hawkins apud van Erven: 2001, 252).
A superação desta perspectiva pode contribuir para focar um novo entendimento da
estética do Teatro na Comunidade, de forma a superar a forma como esta área artística vem
sendo marginalizada. Esta marginalização, que se reflete na falta de publicações a respeito,
na falta de debate sobre seus resultados e da especificidade de sua estética, precisa ser
superada para que possamos nos informar mais sobre as práticas existentes, para que estas
práticas possam ser aprimoradas e que revertam em mais benefícios para as comunidades.
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Márcia Pompeo Nogueira
IntroduçãoTrata-se de uma modalidade teatral difícil de definir já que adquire diferentes
formatos, ligada a diferentes instituições e finalidades. Baz Kershaw propõe a seguinte
definição:
Sempre que o ponto de partida [de uma prática teatral] for a natureza de seu público e
sua comunidade. Que a estética de suas performances for talhada pela cultura da
comunidade de sua audiência. Neste sentido estas práticas podem ser categorizadas
enquanto Teatro na Comunidade (Kershaw: 1992, 5).
O autor chama atenção para a natureza política deste tipo de teatro direcionado a
platéias "cuidadosamente selecionadas" (Kershaw: 1992, 5). Mas antes de aprofundarmos
nosso entendimento desta modalidade teatral, precisamos ter claro o que vem a ser
comunidade. Ainda se pode falar de comunidade nos dias de hoje?
O Conceito de Comunidade
Face à multiplicidade de contextos em que vivem as pessoas no mundo urbano das
sociedades contemporâneas, muito diferentes do modelo de vida rural, pode-se até concluir
que a comunidade não poderia sobreviver à industrialização. Entretanto Cohen chama atenção
para o fato de que a unicidade aparente das comunidades rurais são simplificações, escondem
diversidades, hierarquias, baseadas em diferentes bases: idade, posição social etc.
Para Kershaw, toda comunidade é parecida no que diz respeito às diferenças internas
que abriga e ao papel de mediação que assume entre o indivíduo e a sociedade. Neste sentido,
1 Projeto de Pesquisa Banco de Dados em Teatro para o Desenvolvimento de Comunidades.
CEART/UDESC
2 Professora do Departamento de Artes Cênicas – Av. Madre Benvenuta, 2007 CEP: 88.035-001
Itacorubi – Florianópolis – SC
1
qualquer comunidade - rural ou urbana - ou formas de associações, teriam a função estrutural
e ideológica, segundo Raymond Willians, de mediar os indivíduos e a sociedade mais ampla
(Willians: 1965, 95).
Kershaw cita dois tipos de comunidade:
'Comunidade de local' é criada por uma rede de relacionamentos formados por
interações face a face, numa área delimitada geograficamente.
'Comunidade de interesse', como a frase sugere, é formada por uma rede de
associações que são predominantemente caracterizadas por seu comprometimento em
relação a um interesse comum. Quer dizer que estas comunidades podem não estar
delimitadas por uma área geográfica particular. Quer dizer também que comunidades
de interesse tendem a ser explicitas ideologicamente, de forma a que mesmo se seus
membros venham de áreas geográficas diferentes, eles podem de forma relativamente
fácil reconhecer sua identidade comum (Kershaw: 1992, 31).
No primeiro sentido, acredita-se que pessoas que vivem e/ou trabalham numa mesma
região possuem determinadas vivências e problemas comuns, enquanto o segundo indica que
algumas pessoas comungam de idéias, se identificam por um olhar preconceituoso com que
são vistas, ou por sofrerem uma mesma exclusão, como por exemplo: mulheres,
homossexuais, negros, meninos de rua, domésticas, entre outros. Boal chama esses grupos de
"temáticos - formados por participantes que, por alguma razão, ou idéia, algum forte objetivo
se uniram (…)" (Boal: 1996, 70).
Desta forma, tanto nos pequenos agrupamentos rurais como nas sociedades mais
complexas a comunidade representa um espaço de articulação, uma arena para nossas
experiências da vida social:
Comunidade não se define apenas em termos de localidade. (…) É a entidade à qual
as pessoas pertencem, maior que as relações de parentesco, mas mais imediata do que
a abstração a que chamamos de "sociedade". É a arena onde as pessoas adquirem suas
experiências mais fundamentais e substanciais da vida social, fora dos limites do lar
(Cohen: 1985, 15).
Formas do Teatro na Comunidade
Segundo van Erven, os diferentes estilos do Teatro na Comunidade se unem por "sua
ênfase em histórias pessoais e locais (em vez de peças prontas) que são trabalhadas
inicialmente através de improvisações e ganham forma teatral coletivamente" (van Erven:
2001, 2). Seus materiais e formas sempre emergem diretamente (se não exclusivamente) da
comunidade, cujos interesses se tenta expressar.
No percurso assumido pela prática de Teatro na Comunidade, identificamos
especialmente três modelos que se diferenciam em função dos objetivos e métodos serem
decididos ou não pelas pessoas que participam dos projetos teatrais. Este percurso não é o
2
único, representa um olhar sobre as práticas que pode contribuir como um referencial para
análise das práticas de Teatro na Comunidade. Apresentamos a seguir, de forma bastante
esquemática, os três modelos propostos:
1. Teatro para comunidades
Este modelo inclui o teatro feito por artistas para comunidades periféricas,
desconhecendo de antemão sua realidade. Caracteriza-se por ser uma abordagem de cima pra
baixo, um teatro de mensagem. Como diz Boal:
Usávamos nossa arte para dizer verdades, para ensinar soluções: ensinávamos os
camponeses a lutarem por suas terras, porém nós éramos gente da cidade grande;
ensinávamos aos negros a lutarem contra o preconceito racial, mas éramos quase
todos alvíssimos; ensinávamos às mulheres a lutarem contra os seus opressores.
Quais? Nós mesmos, pois éramos feministas-homens, quase todos.Valia a intenção
(Boal: 1996, 17-18).
2. Teatro com Comunidades
Aqui, o trabalho teatral parte de uma investigação de uma determinada comunidade
para a criação de um espetáculo. Tanto a linguagem, o conteúdo - assuntos específicos que se
quer questionar - ou a forma - manifestações populares típicas - são incorporados no
espetáculo. A idéia de vinculação a uma comunidade específica estaria ligada à
ampliação da eficácia política do trabalho.
Os anos de contato com públicos específicos e comunidades específicas ensinaram
uma importante lição aos trabalhadores do teatro radical: cada tipo de comunidade,
cada tipo de grupo requer uma abordagem sob medida - de forma a se tornar eficaz
culturalmente e, talvez social e politicamente (Kershaw: 1992: 165).
3. Teatro por Comunidades
O terceiro modelo tem grande influência de Augusto Boal. Inclui as próprias pessoas
da comunidade no processo de criação teatral. Em vez de fazer peças dizendo o que os outros
devem fazer, passou-se a perguntar ao povo o conteúdo do teatro, ou dar ao povo os meios de
produção teatral.
Esta evolução proposta por Boal influenciou muitos trabalhos de teatro e comunidade
no mundo todo. Ganhou forma um novo Teatro na Comunidade cuja função seria de
fortalecer a comunidade. O Teatro passou a ser a arena privilegiada para refletir sobre
questões de identidade de comunidades específicas, contribuindo para o aprofundamento das
relações entre os diferentes segmentos da comunidade que podem, através da improvisação,
do jogo teatral, explicitar suas semelhanças e diferenças. O teatro seria, neste sentido, portavoz
de assuntos locais, o que poderia contribuir para expressão de vozes silenciosas ou
3
silenciadas da comunidade. Como dizem alguns autores, o teatro feito pela comunidade
contribuiria para a "contínua regeneração do espírito de comunidade” (Kershaw: 1992, 60).
Aspectos Estéticos e Éticos do Teatro na Comunidade
Os processos de criação nesta área envolvem freqüentemente a interação de artistas
classe-média com pessoas de comunidades periféricas. Em termos metodológicos, esta
interação exige o enfrentamento de muitas questões: como evitar uma relação de invasão
cultural? Como garantir um processo democrático? Como pode se dar a interação de culturas
diferentes? Qual o papel do facilitador? Paulo Freire (1977) fornece as bases de muitos
trabalhos que enfrentam este tipo de desafio. Seu método fundado no diálogo, no respeito
pelo diferente, exige períodos preparatórios de conhecimento mútuo, em que ambos
comunidade e facilitadores pesquisam a comunidade na busca de temas significativos que
podem estar na base de processos teatrais conjuntos.
Freqüentemente, em trabalhos de Teatro na Comunidade, os objetivos são definidos em
termos dos conteúdos:
O trabalho de teatro na comunidade é de criar uma dialética entre o estado presente e
as possibilidades futuras de uma comunidade particular, moderada pelo conhecimento
sobre e a identificação com estas comunidades (Kershaw, 1978, citado em Kershaw
1992, p. 61).
Mesmo não sendo o foco explícito de muitos trabalhos de Teatro na Comunidade, a questão
estética também está presente. Como dissemos anteriormente, a produção de teatro, nesta
área, é talhada pela cultura da comunidade. Trata-se de uma estética com padrões particulares
que não pode ser julgada segundo parâmetros estranhos a ela:
O status de toda arte legítima e da alta cultura, é confirmado por uma elite burguesa
que promove seu próprio gosto social e culturalmente determinado enquanto
naturalmente superior e relega a arte comunitária para uma categoria decididamente
inferior de expressão cultural (Hawkins apud van Erven: 2001, 252).
A superação desta perspectiva pode contribuir para focar um novo entendimento da
estética do Teatro na Comunidade, de forma a superar a forma como esta área artística vem
sendo marginalizada. Esta marginalização, que se reflete na falta de publicações a respeito,
na falta de debate sobre seus resultados e da especificidade de sua estética, precisa ser
superada para que possamos nos informar mais sobre as práticas existentes, para que estas
práticas possam ser aprimoradas e que revertam em mais benefícios para as comunidades.
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Bibliografia
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido: e outras poéticas políticas. Rio: Civ. Brasileira,
1983.
COHEN, Anthony. The Symbolic Construction of Community. Londres: Routledge, 1985.
4
ERVEN, Eugene van. Community Theatre: Global Perspectives, Londres: Routledge,
2001.
FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. Rio: Paz e Terra, 1977.
KERSHAW, Baz The Politics of Performance: Radical Theatre as Social Intervention.
Londes: Routledge, 1992.
WILLIAMS, Raymond. The Long Revolution. Harmondsworth: Pelican, 1965.
Autora: Marcia Pompeo é pesquisadora brasileira da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) e coordenadora do Centro de Artes da UDESC.
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido: e outras poéticas políticas. Rio: Civ. Brasileira,
1983.
COHEN, Anthony. The Symbolic Construction of Community. Londres: Routledge, 1985.
4
ERVEN, Eugene van. Community Theatre: Global Perspectives, Londres: Routledge,
2001.
FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. Rio: Paz e Terra, 1977.
KERSHAW, Baz The Politics of Performance: Radical Theatre as Social Intervention.
Londes: Routledge, 1992.
WILLIAMS, Raymond. The Long Revolution. Harmondsworth: Pelican, 1965.
Autora: Marcia Pompeo é pesquisadora brasileira da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) e coordenadora do Centro de Artes da UDESC.
FOTOS: “Grupo de Teatro Comunitário Linguarudo” Projeto Comunidade Legal – HBB-BID. Aparecida de Goiânia-Go. Coordenados por Sandro Freitas: 2005/2008.
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